dante'ye göre ' zaman' ;

dante'ye göre zaman tarihin içeriğidir. tarihle eşzamanlıdır. aksine, tarihin amacı zamanı dağılmadan bir arada tutmaktır . ve böylece aynı zaman peşinde ve içinde olanlar birbirlerinin kardeşi ve yoldaşı olurlar.

(osip mandelştam)

Wagner’in “gerçek sanat” dediği şey,

Bilinçsiz içgüdülerin ortaya çıkardığı şeyleri mantıklı tasarımlara bağlayarak dahileri tanrılaştırıyoruz, tıpkı evrenin yaratıcı gücünü tanrılaştırdığımız gibi. Wagner’in “gerçek sanat” dediği şey, her içgüdü kadar bilinçsiz olan sanatçı içgüdüsüydü. Mozart, yapıtlarını açıklaması istendiğinde, “nasıl bilebilirim?” de...mişti, açık yüreklilikle.

Bernard Shaw

Angelus Novus

Klee’nin bir resmi vardır ki onu diğer tüm resimlerinden ayırır. Bu resim çizildikten bir yıl sonra, 1921’de Almanya’da ünlü düşünür Walter Benjamin tarafından satın alınan Angelus Novus’tur. Benjamin’in uzun ve ızdıraplı sürgün hayatı boyunca yanından ayırmadığı bu minik, sulu boya resim ünlü düşünüre Tarih Felsefesi Üzerine Notlar’ı yazarken ilham perisi olmuş ve resim çizilirken Klee’nin belki aklından bile geçirmediği bir anlam yoğunluğuyla zenginleştirilerek temsil ettiği bağlam değişmiş ve tarih yazımı, felsefe, Marksizm ve materyalist tarih kuramına ışık tutacak bir ikon haline gelmiştir. Angelus Novus “yeni melek” anlamına gelir.
Benjamin bir Alman yahudisiydi, ateistti, Marxistti ve doğal olarak Nazilerin hışmından kurtulamadı. İkinci dünya savaşı boyunca çeşitli Avrupa ülkelerinde sürgün hayatı yaşadı, planı Amerika’ya kaçmaktı ancak,1940’ta İspanya-Fransa sınırında yakalanacağını anlayınca intihar ederek yaşamına son verdi.

Benjamin’in Tarih Felsefesi Üzerine Notlarının dokuzuncu bölümü şöyledir:

“Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.” (Pasajlar, 2004:37)

yaşam üslubu

düzde yetişen bir çamı incelersek, dış görünüm bakımından bir dağın tepesinde yetişen çama benzemediğini görürüz. ortada aynı ağaç türü , yani bir çam söz konusu olmasına karşın birbirinden farklı iki yaşam üslubu buluruz karşımızda. dağın tepesinde büyüyen ağacın yaşam... üslubu civarındakinden değişiktir. bir ağacın yaşam üslubu onun bireyselliğidir, belli bir çevrede o çevreyle uyum içinde açığa vurur kendini. bir yaşam üslubunu özellikle açık seçik tanımak istiyorsak , onun içinde yer aldığı çevreyle karşılaştırarak gözden geçirir , bu çevreninin beklediğimizden daha başka türlü olduğunu görürüz ; çünkü her ağaç kendine özgü bir yaşam biçimine sahiptir, yalnızca , belli bir çevreye karşı tepkiyi oluşturmaz. insanlarda da durum buna hayli benzerlik gösterir. yaşam üslubunun belli çevre koşullarına bağlı olduğunu görürürz ; bu durumda bize düşen , varolan çevre koşullarıyla insanın ilişkisini saptamak, bunu yaparken insan ruhunun çevre koşulları değiştikçe bir değişme geçireceğini gözten uzak tutmamaktır. elverişli koşullarda yaşadığı sürece bir insanın yaşam üslubunu açık seçik belirleyemeyiz. kişinin güçlüklerle yüzyüze geldiği elverişsiz yaşam koşullarında ise yaşam üslubu açık seçik ve belirgin olarak açığa vurur kendini. kişinin elverişsiz ya da çetin koşullarla karşılaşması , yaşam üslubunu herkes için görülebilir somut bir duruma sokar. alıntı alfred adler /yaşama sanata

logos

Logos sözcüğü Yunanca’da us ile kavrama anlamındadır. Ve duyguları kavrama anlamındaki pathos sözcüğü karşılığında kullanır. Anlamıyla ilgili olarak us ve bu usa dayanan söz, yasa, düzen, bilgi anlamlarını dile getirir.

Absürdizm

Absürdizm
Herhangi bir yaratıcı olmadığından insanlığın evrende bir anlam bulmasına yönelik uğraşlarının boşa bir çaba olduğunu ve eninde sonunda bu anlam uğraşının başarısız olacağını söyleyen felsefi düşünce akımıdır. Sonunda ise insanları iki yoldan birine seçmeye itecektir: ..."Hayatın anlamsız olduğu sonucu" ya da "Tanrı`ya inanmak, bir dine yapışmak" . Fakat yukardaki argüman tekrar uygulanabilir: "Tanrı`nın amacı nedir?" Kierkegaard, Tanrı`nın bilinebilir mantıklı bir amacının olmadığına inanır, absürtü Tanrı`da da bulur.İntihar etmek hayatın saçmalığına karşı "uğraşmaya değmez" demektir ve rasyonel bir tepki gibi görülebilir. Fakat birçok insana göre bu bir çözüm değildir, ölüm absürtü ortadan kaldırmaz, absürt ile bağlantıyı koparır sadece. Albert Camus, Sisifos Söyleni`de intiharın faydalı bir çözüm olmadığını söyler, çünkü hayat bütünüyle absürt ise onunla savaşmanın yolu aradaki bağı sürdürmekten geçer. Eğer bilinç yaşamıyorsa ki absürtü trajik yapan Sisifos`un taşın düşeceğinin farkında olmasıdır, akıl ve absürt arasındaki etkileşim var olmayacaktır. Ölüm ise bunu ortadan kaldırır ve ölümde de bir anlam yoktur, kısacası intihar insanın nihai yazgısını hızlandırmaktan başka bir işe yaramayacaktır. Camus, asıl isyanın yaşarken absürte baş kaldırmak olduğunu söyler.

Enstelasyon ;

Yerleştirme sanatı (ya da enstalasyon sanatı), geleneksel sanat eserlerinin aksine, çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip belirli bir mekân için yaratılan, mekânın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temel bir gereklilik olduğu sanat türüdür. Kapalı veya açık mekânlarda yapıla...bilir.

Kökleri kavramsal sanat ve hatta 20. yüzyıl başındaki Marcel Duchamp'ın hazır-yapımları ve Kurt Schwitters'e kadar giden enstalasyon, diğer adıyla yerleştirme sanatı, çağdaş sanatta mimarlık ve performans dışında birçok başka görsel sanat disiplininden de destek alan melez bir tarzdır. Uygulanmasında sanat eserinin sergileme veya gösterim aşamalarını vurgulayan yerleştirme, 1970'lerde şekillenmiştir.

Hermeneutik (yorumsama)

Antik Yunan Tanrısı Hermes, yer (insanlar) ile gök (tanrılar) arasında bağ kurucu ve yer yüzünde yukarının (tanrısal olanın) yorumcusu (hermesneuta) olarak kabul görmekte idi. “Hermenötik” denilen bu kelime kaynağını Hermes’in bu fonksiyonundan alır. Hermönetik (Hermeneutics) sözcüğü bir metnin i...çrek (ezoterik) anlamının bulunması, bir metnin asıl maksadının anlaşılması anlamlarında kullanılmaktadır ve yorum ilmi olarak kabul edilir.

Murphy Kanunları

Bir şeyin ters gitme olasılığı varsa, ters gidecektir.
Bir şeyin birkaç şekilde ters gitme olasılığı varsa, hep en kötü sonuç doğuracak şekilde ters gidecektir.
Bir şeyin ters gidebileceği olasılıkları engelleseniz bile, anında yeni bir olasılık ortaya çıkacaktır.
Bir şeyin olma olasılığı, istenme olasılığı ile ters orantılıdır.
Er ya da geç olası en kötü koşullar zincirlemesi vuku bulacaktır.
Ne zaman bir şeyden vazgeçseniz, vazgeçtiğiniz o şey size geri gelir.
Olmuyorsa zorlayın, kırılırsa zaten değişmesi gerekirdi.
Ne kadar beklersen bekle istenmediği zaman gelecektir...

Murphy Kanunları'nın temeli şu söze dayanır:

"Eğer bir işi halletmek için birden fazla olasılık varsa ve bu olasılıklardan biri istenmeyen sonuçlar veya felaket doğuracaksa; kesinlikle bu olasılık gerçekleşecektir." "Ters gidebilecek her şey, ters gidecektir." Bu parola modern teknikte analitik ölçüt olarak hataları önleme stratejisi olarak kullanılır ve görünen en esprili ama aslında ciddi bir temel üzerine oturtulmuş kanundur. Murphy Kanunları'na ters düşen karmaşık sistemlerden olan kültürler için ortaya konan kanun şöyledir: Belirli bir gelişme herhangi bir yerde ortaya çıkmadıysa, zaten bu durumda mümkün değilmiş demektir. Olasılık "gerçek sonuçların olası sonuçlara oranı" şeklinde tanımlanır. Bir olay süreç içerisinde gerçekleşmezse, olasılığı 0'dır, yani imkânsızdır. Murphy Kanunları ise olaya tersinden yaklaşır: Bir olay mümkünse, gerçekleşir. Murphy Kanunları temelini sibernetik ve sistem kuramındaki fen bilimsel-matematiksel bir kanundan alır. Bu da demektir ki; bir olayda az organizasyon ve daha çok kaos olasılık olarak sıkı organizasyona ya da daha çok düzene göre ezici bir üstünlük kazanır. Daha basit bir cümleyle söylemek gerekirse; kaos, düzenden daha olasıdır. Kaptan Murphy 1949'da; insan bedeninin en fazla ne kadar ivmeye dayanabileceğini bulmasını sağlaması gereken, U.S. Air Force'un roket nakliye programı için mühendis olarak test alanında bulunuyordu. Çok pahalı olan bu deney sırasında denek üzerine 16 adet ölçüm cihazı bağlandı. Birisinin tüm cihazları yanlış bir yöntemle bağlaması, deneyin başarısız olmasına yol açtı. Bu deneyim Murphy'nin temel kanununu oluşturmasını sağladı. Murphy Kanunları'nın tersi Yhprum Kanunu olarak tanımlanır.

JEAN BAUDRILLARD VE SİMÜLASYON

Daha şimdiden 21.yüzyılın en önemli isimlerinden biri olarak gösterilen ve günümüz dünyasının en çarpıcı düşünürlerinden biri olan Simülasyon kuramının mimarı Jean Baudrillard, ülkemizde ancak şimdilerde, yapıtlarının hızlı bir biçimde Türkçeleştirilmesiyle gündem oluşturabilmiş, düşünceleri entelektüel çevrelerde tartışılmaya başlanmıştır.

Bir "kuramsal terörist" olarak "kuramsal şiddet" uygulayarak yazdığı yazılarıyla modernizmin temellerini, daha da ötesi Batı sistemine kaynaklık eden tüm değerleri adeta dinamitleyen Jean Baudrillard, son iki yüz yıldır yaydığı evrensel ilkeleriyle, aşıladığı gelişme ve ilerleme moduyla tüm dünyaya örnek model oluşturan Batı sisteminin bugün varılan sonuçları itibariyle iflas ettiğini, çöktüğünü ve kendisiyle birlikte tüm insanlığı da peşinden belirsiz bir sona doğru sürüklediğini iddia etmektedir. Bugün Batının dünyanın kaderini olumlu yönde değiştirebilme güç ve yeteneğine sahip olmadığını, tam tersi, yaşadığı bolluk ve sefahat aleminde trans halinde yumuşak bir ölümü çoktandır kabullendiklerini söyleyen Baudrillard, üçüncü dünya ülkelerinin geliştirdikleri özgün modellere dikkat çekerek, yeni kurtuluş umutlarına, alternatiflerine destek verilmesinden, olanak sağlanmasından yana tavır alınmasını önerir.

Kuşkusuz Baudrillard dünyanın kaderine ilişkin dikkate değer düşünceleriyle ilgimizi çekerken, diğer yandan her ikisi de birer simülasyon olan tartışma ve araştırma konularımız Sinema ve Televizyon hakkındaki ilginç düşünce ve çözümlemeleri nedeniyle bizim için çok daha farklı bir boyutta ayrıca önem kazanmaktadır.


Bu sayımızda Simülasyonu farklı açılardan ele alan üç yazımızla karşılaşacaksınız. Birincisi Simülasyon Kavramı ve Görünümleri hakkında kısa bir giriş, ikincisi Simülasyon Kuramı perspektifinden Sanat ve Simülasyonu başlıklı bir çözümleme ve son olarak da Baudrillard'ın Simülasyon perspektifinden China Syndrom isimli film için yaptığı çözümlemesi, yer yer bu çözümlemeye açıklık getiren katılımlarımızla sunulacaktır.



Simülasyon Kavramı ve Görünümleri
Jean Baudrillard Simülasyonu "Gerçeğe ait tüm göstergeleri ele geçirmiş ve gerçeğin yerine geçmiş sahte" olarak niteler. Simülasyon gerçek'in bir benzeri olmadığı gibi gerçek'miş gibi yapan bir hali de değildir. Simülasyon nasıl ve ne zaman olduğu bilinmeyen bir şekilde sinsice gerçek'i yok edip yerine geçmiş olan onun bir hipergerçeğidir. Miş' gibi yapmak, bir şeyin gerçekte olduğu şey olmadığını anlatmaktır. Bunun için de miş' gibi olanı gerçek'e bakarak ayırdedebilme şansına sahibizdir. Oysa simülasyon hakiki ile sahte, gerçek ile imge arasındaki farkı ortadan kaldırmıştır. Miş' gibi olanı gerçeğe karşı test etmemiz ya da hangisinin gerçek hangisinin simülasyon olduğunu bilmemiz mümkün değildir. Bir simülasyonla karşı karşıya olduğumuzda böyle bir araçtan yoksun durumdayız demektir. Çünkü artık ortada iki ayrı şey, hakiki ve sahte yoktur. Karşımızda tek bir şey vardır: O da sahte bir gerçeklik olan Simülasyon'dur.

Değişim bilinmeyen bir zaman diliminde hiç kimsenin ferketmediği bir şekilde gerçekleşmiştir. Gerçek kendini aşarak hipergerçek (simülasyon) bir görünüme bürünmüştür. Baudrillard bir şeyin kendini aşıp geçmesinin o şeyin karşıtlarını yok etmesi, tüm olumsuz enerjileri yutmak suretiyle kendini yüceltmesi anlamına geldiğini söyler.

Simülasyon evreninde herşey abartılmış özellikleriyle vardırlar. Güzel'den daha güzel, gerçek'ten daha gerçek, hakikat'ten daha hakiki... Bu evrende karşıtlardan söz etmek mümkün değildir. Oysa dilimiz şey'lerin tanımlarının ancak karşıtlarının varlığı ile yapıldığı bir evrene, yani gerçeklik evrenine ait bir dil'dir. Örneğin güzel'in tanımı karşıtı olan çirkin'in varlığıyla yapılabilir, gerçek'ten söz etmek için mutlaka düşgücü ve hayâl olandan söz etmek zorundayızdır. Oysa tüm karşıtlarından arındırılmış simülasyon evreninde olup bitenleri anlamak, anlatabilmek için olağanüstü bir dil sorunsalıyla karşı karşıya kalıyoruz.

Bir şeyin gerçek'ten daha gerçek olduğu bir durumdan söz ettiğimiz zaman, demek ki biz artık hayâl, imge, illüzyon gibi düşgücüne ait hiçbir şeyden sözetmeyeceğiz demektir. Bu durumda yalnızca gerçek ve onun aşkın biçimi olan hipergerçek olan söz konusudur ki, o zaman diyor Baudrillard, simülasyon evreninde şeyler artık eski bilinen tanımlarını ve anlamlarını yitirmiş, içeriğinden arındırılmış içi boş saf bir biçime dönüşmüştür. Herşeyin hipergerçek boyutunda olduğu bir ortamda gerçek çok daha gerçek olma uğruna kendini feda etmiştir ve artık hiçbir şey ifade etmemektedir.
Baudrillard tüm akıl yürütme yöntemleri gerçek'i bulmaya, keşfetmeye endekslenmiş Batı felsefesinin tüm hayâllere, illüzyonlara son verdiğini gerçek'in artık bir zamanlar sırları nedeniyle sahip olduğu tüm çekiciliğinden, büyüleyiciliğinden arınıp şeffaf, çıplak bir biçimde sahile vurduğunu söyler.

Evet, şeyler varmak istedikleri hedef ve amaçları gerçekleştirdiklerinde, kendilerini aşıp geçtiklerinde, karşıtlarını yok ettiklerinde diyor Baudrillard, gelişme ve ilerleme de artık durmuş hedefsiz, amaçsız ağır çekim bir sürece girilmiştir. Canlı organizmadan, tüm sosyal, siyasal yapı ve kurumlara dek rastlanabilecek bu gelişmenin, büyümenin son noktası denilen optimum noktadan sonra neler olmaktadır?

Söz konusu yapıda o an'a dek gözlenen dışa yönelik büyüme, yayılma biçimindeki gelişme son bulmuş, son hızla kendi etrafında dönme ve kısır döngü sürecine girilmiştir ki Baudrillard tüm maddelere özgü bir özellik olarak nitelediği simülasyonun bu aşamasını Kendinden Geçme (extase), Tepkisizlik olarak nitelemektedir. Bu noktadan sonra artık her şey tersine dönmüştür. Gelişme ve büyümenin tüm yasa ve kuralları işlevini ve anlamını yitirmiştir. Ama herşey eskiden olduğu gibi sürüyor gibidir. Büyüme durmasına rağmen, büyümenin olduğu zamanlardaki yasalar varlığını sürdürmektedir; bu da Baudrillard'ın gelişmenin ölümcül biçimi diye nitelendirdiği, mevcut yapıda belirli sınırlar içinde, içe dönük, kanserli hücrenin (metastaz) bölünerek artmasına benzeyen ölümcül bir büyümeye, şişkolaşmaya neden olmaktadır. Sistemin içten içe çökmesine neden olan bu aşkınlık, azmanlık bu tür sistemlerin tek yok oluş biçimidir. Bolluk, doygunluk, anormal gelişmenin neden olduğu simülasyona yönelik yok oluş biçimi işte budur.



Sanat ve Simülasyonu
Baudrillard simülasyon evreninde herşeyin gerçekliğini yitirip kendini aşmak suretiyle yok olması gibi "Sanat ve Estetik"e ait tüm değer ve kuralların da yok olduğunu söyler. Çünkü sanat gerçeklik evrenine ait bir üretim, bir dışavurum biçimidir. Toplumsal bir olgu olan sanat, toplumsala ait düş ve arzuları, illüzyonları biçimlendirir, estetize eder ve sunar. Yani sanat kolektif bir tutumdur. Kolektife ait olanı iyi'den, güzel'den, doğru'dan yana değiştirir ve dönüştürür. Sanat özünde umut'u barındırır. Sanat aynı zamanda bir muhalefet, bir başkaldırı, bir meydan okuma biçimidir. Bu nedenle sanatın olduğu yerde karşıtlıklar, sınıfların çatışması, baskı ve zorbalık vardır. Sanatın estetik kuralları da bu karşıtlıklarla belirlenmiştir. İyi ve kötü, güzel ve çirkin, uyumlu ve uyumsuz gibi... Gerçeklik evreninde sanat birbirini bütünleyen biçim ve içeriğe sahiptir. Sanat, içinde doğup geliştiği koşulların değişim ve dönüşümüne uygun olarak daima gelişen, kendini yenileyen, aşan bir olgudur. Sanat sürekli eleştiridir. Kısacası sanat, devinim içinde gerçek bir süreçtir ya da devinim içinde olduğu sürece sanattır. Aksi halde, yani sanatı sanat yapan koşullar ortadan kalktığında, sanattan söz etmek de olanaksızlaşır.

Bugün sanatın varoluş koşullarının buharlaşıp yok olduğu Batı ülkelerinde sanatın yok oluşunu Baudrillard şöyle ifade eder:

"Macera olarak sanat; şeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eğdiği gerçekliğe karşıt 'bir başka sahne' kuran sanat, bir tualin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip, kendi varlık nedenlerini aşarak bir baştan çıkarma süreci içinde (kendi yok oluşlarının biçimi bile olsa) ideal biçimlerine ulaşabildikleri aşkın bir figür olarak sanat yok oldu. Ne temel kural, ne yargı, ne de zevk ölçütü var. Günümüz estetik alanında kendi kullarını tanıyan tanrı kalmadı artık."(1)

Baudrillard Batı toplumlarında bugüne dek bilinen tanımlarıyla sanatın yok oluşunun nedeni olarak, bu toplumların tüm hedef ideal ve ütopyalarını gerçekleştirmiş olmalarını göstermektedir. Bilindiği gibi toplumsal hedefler ancak toplumsal (kolektif) çabalarla, mücadelelerle gerçekleşebilirler. Sanat da her zaman için bu ideal, hedef ve ütopyaların çekici gücü olmuş, insanlara güç ve moral sağlayan, yaşamlarına anlam kazandıran cesur, marjinal perspektifler sunabilen bir misyon yüklenmiştir.

Kolektif çabanın gereksiz olduğu durumlarda ise daima bireysel arzu ve isteklerin tatmin edilmesi ön plana çıkmıştır. Kolektifin hedeflerinin ifadesi olan sanatın işleviyle, bireysel arzuların tatmini olarak arzulanan sanatın işlevinde farklılıklar olduğunu belirten Oğuz Adanır, "kollektife ait duyguların Arzu'nun evrenine ait haz, zevk (orgazm), ayartma biçiminde psiko-fizyolojik kökenli duygular olduğunu söylerken, kollektif arzunun ölmüş olduğu ortamda ise haz, zevk orgazmın sona erdiğini bu duyguların yerini istek'in ayartılma isteğinin aldığını, ayartılmanın bilinçli olarak arzulandığını ve buna bağlı olarak fizyolojik boşalmanın, hoşnutluk keyif gibi fizyo-psikolojik kökenli bireysel denebilecek duyguların ortaya çıktığını"(2) söyler. Ayrıca kolektif ruhun ölmüş olduğu bir ortamda yani simülasyon evreninde bireysel arzu ve isteklerdeki eğilim sanatın üretimi yönünde değil de salt tüketimi yönünde bir eğilimdir. Çünkü bireyin gerek ekonomik, gerek politik, gerekse toplumsal anlamda tüm sorunları çözümlenmiştir. Ortada ne muhalefet edilecek bir sistem, ne de gerçekleştirilecek devrimler kalmıştır. Kolektif davranmanın var olma koşulları ortadan kalkmış ve kolektif davranış biçimleri buharlaşıp gitmiş, yerini bireysel arzu ve isteklere bırakmıştır. Şimdi kendi içine dönük bir şekilde yaşayan bireyselin arzuladığı tek şey, bu düzenin sonsuza dek değişmeden sürmesi ve sistem tarafından üretilen sanat diye nitelenen (salt güzel olan) şeyler tarafından ayartılarak keyif almasının ve fizyo-psikolojik olarak boşalmasının sağlanmasıdır. Yani bu dönemde sanattan beklenen şey "narkotik" bir etkidir. Sistem de bunu istemektedir zaten. Çünkü sistem sonsuza dek yinelenecek bir kısır döngü içine girmiştir. Bu ortamda sanatın kendisi değil, ancak sanat ve estetik adına bir şeyler üretilmektedir. Anlam ve içeriklerinden arındırılmış, saf estetik biçimler olarak sunulan sanat, artık hiçbir şeyi dışa vurmaz olur. Her yeni biçim Baujdrillard'ın da dediği gibi,

"yeni geometricilik, yeni dışavurumculuk, yeni soyutlamacılık, yeni figürasyon, hiçbir şey bir diğerinin karşıtı değil, tüm akımlar bir farksızlık içinde bir arada bulunmaktadır. Bu ortamda biçimlerin, renklerin ve tüm estetik kavramların özgürleşmesi, tüm kültür ve üslûpların kaynaşması genel bir estetikleşmeye neden olmakta, medya video, bilgisayar teknolojisi hemen herkesin yaratıcı olmasına olanak tanımaktadır."(3)

Baudrillard'a göre sanat minimal olmaya, maddesizleşmeye zorlanarak, son bir yüzyıldır yok oluşunu oynamaktadır. Oysa tüm bunlar olurken diğer yandan her türlü içerikten arınmış saf bir biçim olarak estetik, tüm yaşam alanlarına aktarılarak maddeleşmektedir. Simülasyon evreninde, tüm yok olan biçimler gibi sanat da bilinen biçimleriyle yok olurken, estetik Baudrillard'ın dediği gibi uçsuz bucaksız yapay bir müzede ve zincirinden boşanmış reklamcılıkta varlığını sürdürecektir.

Baudrillard'a göre sanat ilk krizini geçen yüzyılın ortalarında sanayi nesnesi "salt eşya" karşısında yaşamıştır. Sanayi makinalarında sonsuz sayıda üretilebilmesi nedeniyle ilk kez "kullanım" ve "değişim" değerleri dışında yeni bir değer, "gösterge" değeri kazanan "eşya" böylece büyüleyici, şaşırtıcı ve şok edici bir nitelik kazanmıştır. Sanayi nesnesinin sahip olduğu bu yeni değer, yani "gösterge" değeri ona bir "aura" kazandırmıştır. Oysa insanoğlu binlerce yıl büyülenme, bakma, seyretme, arınma gibi psiko-fizyolojik etkileşimleri ve ritüelleri sanat yapıtları karşısında yaşamıştır. Bu durumda yeni sanayi nesnesi sanat yapıtının en önemli özelliği olan "gösterge" değerini eline geçirmiştir. Bu da, sanatın yokoluşu demektir. Ama der Baudrillard, bu kritik ortamda sanatçılar sanayi nesnesini yadsımak yerine tam tersini yaparak, sanayi nesnesinin taşıdığı gücül enerjileri, şaşırtma, şok etme, ayartma gibi nitelikleri sanat yapıtına taşımışlardır. Sanat ve estetik'e ait her türlü kural ve biçimin yadsındığı, sanatçı izlenimlerinin, soyutlamalarının, dünya görüşlerinin özgürce dışa vurulduğu bu dönemde sanat yapıtları, sanayi nesneleri gibi sergilenmeye başlamış, hatta bazı sanatçılar Marcel Duchamp'ın yaptığı gibi sıradan, en bayağısından sanayi nesnelerinin (pisuar, lavabo) benzerlerini galerilerde sergileyerek eşyanın sanat yapıtından ele geçirdiği "gösterge" değerine karşılık, bu defa eşyayı taklit eden sanat yapıtı eşyaya ait "kullanım değerini"ni iptal ederek ona karşı radikal bir meydan okuma biçimi keşfetmiştir.

Bu arada sanatçılar sanatsal yaratımdan çok, büyük tartışma ve sansasyonların yaratıcısı olma gibi yeni bir "yaratı" biçimi keşfedeceklerdir ki, sanatçılar yaşam biçimi, sıradışılığı, marjinalliği ile bir fenomen olarak alternatif yaşamların yaratıcısı olarak geniş kitlelerin ilgi odağı olmayı, onları büyülemeyi başaracaklardır. Ancak sanatçı yaratıcılığı, sanat yapıtından daha çok "kendini sunuş" biçiminin orjinalliği için harcanır hale gelmişti. Yani sanatçı ürettiklerinden çok, kendisiyle, kendisini üretmesiyle varolabiliyordu. Bu arada fotoğraf ve sinema, daha sonra da televizyon, sanatçının bu yeni varoluş biçimine hizmet edip sanatçıların, oyuncuların, müzisyenlerin, dansçıların aynı sanayi nesnesi gibi, birer ticari nesne halinde sunulmalarına hizmet etmişlerdir. Sanatçı ve sanat yapıtı ticari piyasanın maddi kurallarını keşfetmiştir artık. Ticari nesneden hiçbir farkları kalmamıştır. Sanat, büyük paralarla alınıp satılabilmenin ötesinde, kendisi bizzat bir sanayi haline gelmiştir.

Görüldüğü gibi bugün Batıda sanat bir zamanlar olduğu gibi ne bir meydan okuma, ne bir illüzyon sunma, ne bir başkaldırı, ne bir serüven, ne de bir yanılsama yaratma misyonuyla yükümlüdür. O tek değer ölçüsünün para olduğu devasa boyutlardaki eğlence ve gösteri sanayiinin tüm dünyaya pazarlanan bir tüketim nesnesinden başka bir şey değildir



Simülasyon Perspektifinden Bir Film Çözümlemesi
China Syndrom(4)
Bu film, bir televizyon ekibinin, haber oluşturmak amacıyla bir nükleer santrale girmesiyle, santralde başlayan olayları anlatır. Santralde bir nükleer sızıntı başlamıştır. Her an patlama riski taşımaktadır. Medya bunu öğrenir öğrenmez olayların üzerine gider, santralde yanlış uygulamalara neden olan müdürün, güvenlik güçleri tarafından öldürülmesiyle son anda patlama riski ortadan kalkar. Ama toplumsal mesaj olarak her zaman için bu tür santrallerin zincirleme felaketlere neden olabilecek risk faktörleri oldukları konusunda seyirciye uyarı ve şantaj niteliği taşıyan finalle film bitirilir.

Bu arada çok enteresan bir rastlantı gerçekleşir, film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce (Three Miles İsland) Harrisburg'daki nükleer santralde aynı filmdekine benzer biçimde bir sızıntı başlamıştır. Baudrillard bu filmin konusunu oluşturan nükleer santral ve felaket riski dahil filmdeki dramatik sonuçların oluşmasına bizzat katkıda bulunan, olayları yönlendiren televizyon ve nükleer santrallerdeki yapısal benzerlikleri ve Harrisburg gerçeğiyle bir simülasyon olan film arasındaki enteresan rastlantıyı simülatif bir yaklaşımla çözümler.

Baudrillard soğuk sistemler olarak nitelediği televizyon, kitle ve nükleer santral ya da silahların ortak özelliklerinin bu sistemlerdeki patlamaların, sıcak sistemlerdeki patlamalarda olduğu gibi dışa dönük, yayılmacı türden değil de, zincirleme reaksiyonlar biçiminde gerçekleşen, süreklilik taşıyan, içe dönük, içsel çöküntüler yaratan patlamalar şeklinde gerçekleştiğini söyler. Şöyle ki, televizyon gerçeğe ait tüm anlam ve içerikleri makro düzeyde yaymak suretiyle geniş kitleler tarafından hiçbir dışa dönük tepkiye (miting, boykot, devrim) neden olmaksızın, sadece ekran karşısında salt duygusal gerilimlerle gerçekleşen içe dönük tepkilerle geçiştirilmesine neden olmakta, nükleer tehdidin ölümcül gücü de, sıcak sistemlere ait silahların öldürücü etkisinden farklı olarak, görülmeden, genetik yapıda kanser ve benzeri bozukluklara neden olarak gizli, içe dönük bir reaksiyon şeklinde gerçekleşmektedir. Baudrillard radyasyonun biyolojik anlamdaki içsel etkilerinin yanında bu silahların soğuk bir savaşı başlattıklarını, soğuk bir ikna etme ve caydırma yeteneğine sahip olduklarını söyler. Baudrillard Hiroşima deneyiminden sonra insanlığın nükleer savaşa izin vermeyeceğini, çünkü nükleer savaşın geleneksel meydan savaşları gibi gösteriye dönüşmeye olanak tanımadığını (topyekün yok oluş nedeniyle) söyler. Ama yine de bu nükleer savaşın en ufak bir gösteriye dönüşebilme olasılığı taşıdığı anda, insanlığın bu vahşet gösterisini gerçekleştirmekten bir an dahi geri kalmayacağını hatırlatır. Çünkü aksi doğru olsaydı Hiroşima'dan sonra bir tek nükleer silahın dahi yapılmasına izin verilmezdi der. Zaten nükleer tehdit Baudrillard'a göre salt bir tehdit olarak dahi, gerçek olarak yaşanan sıcak savaşların yaratabileceği tüm avantajları çoktan ele geçirmiştir bile.

Baudrillard bu çözümlemede soğuk sistemlerin arasındaki benzerlikleri ortaya çıkarmaya çalışır. Önce filmde nükleer santrallerin kontrol ve uzaktan kumanda odasıyla, bir televizyon istasyonunun benzerliğine ilgiyi çeker. Nükleer santrallerin komut konsollarıyla televizyon kayıt ve yayın konsolu neredeyse aynıdır ve tüm film bu iki kutup oluşturan kumanda odaları arasında sürüp gider der. Ve filmin asıl konusunu oluşturan reaktör aynı gerçek'in kendisi gibi görünmez hale gelmiştir ki zaten film açısından gerçek'in de reaktörün de önemi yoktur. Film için önemli olan, olayın televizyon tarafından aktarılma biçimi, televizyonun olayları yönlendirmesi ve gelişmesine katkıda bulunmasıdır. Çünkü filmde televizyon gerçek'i değil de onu kendi görmek ve aktarmak istediği şekilde değiştirebilmektedir. Asıl önemli olan da budur. Gerçek'in kendisi değil. O sadece bir materyalden başka bir öneme sahip değildir. Önemli olan televizyonun kendisi ve gücüdür. Bu arada Baudrillard Harrisburg'daki kazayla film arasındaki akıl almaz buluşmaya dikkati çeker. Harrisburg'la film, yani simülakrlar arasındaki benzerliğin, gerçek'i modellerine bağlayan gizli benzerlik ve bilinçli taklit etmeyle bir ilişkisi olduğunu söyler. Filmdeki kaza televizyon kanalları aracılığıyla gecikmeli olarak ortaya çıkar. Gerçekte de kaza; olmadan önce, gerçekte olabilecek hemen herşeyi önceden bilinen bir filme sahip bir kaza olarak gerçekleşir. Yani gerçek kaza, Harrisburg gerçekleşmeden önce adım adım izlenebilen tuhaf bir olaya dönüşmüştür.

Gerçek yani Harrisburg, simülarkının yani filmin gösterdiği herşeye tıpkı benzer. Hatta filmde olduğu gibi, Harrisburg'da da patlama gerçekleşmemiş, sadece bir tehdit, bir caydırıcı özelliğe sahip, felaketin kendisi olarak değil de bir felaket simülasyonu olmayı başarmıştır.

Baudrillard olayı tersine çevirdiğinde çok rahatlıkla filmi gerçek, Harrisburg'u da onun simülakları olarak varsayabiliriz der. Sanki Harrisburg filmin bir sonucu gibidir. Oysa der Baudrillard, herkesin bildiği gibi film Harrisburg'un bir prototipi, yani biri gerçek diğeri de onun simülakrı değildir. Bu iki olayda birer simülakrdır. Yani bu iki olay simülasyon sistemine özgü zincirleme tepkimeler sonucu oluşan birbirine benzer tepkimelerdir. Sistem kitlelere ya da tüm dünyaya iletmek, yaymak istediği tehdit ya da caydırıcı etkiye sahip isteklerini sıcak patlamalara neden olacak tehdit ve yaptırımlar yerine soğuk sistemlere özgü ikna ve caydırma teknikleriyle gerçekleştirmektedir. Yani gerçek yerine simülaklardan oluşan soğuk tehdit yöntemlerinin her zaman gerçek'in kendisinden daha etkili olduğunu söyleyen Baudrillard, nükleer bir felaket simülasyonu her zaman için gerçek felaket kadar etkili ve caydırıcıdır der. Büyük devletlerin halkları güvenlik, ideolojik ve disiplin içinde yönlendirebilme politikası güden bu felaket simülasyonu gereği nükleer santraller bir çatlak, bir sızıntı ve patlama riski taşıyan bir metafiziğe sahip olmak zorundadırlar ki bu sızıntı riski zaman zaman bir kurmacaya dönüşerek gündeme gelebilsin, tehdit olma özelliğini daima sıcak bir biçimde korusun. Filmde santral özellikle son anda patlamadan kurtarılmıştır. Baudrillard santral patlasaydı film herhangi bir felaket filmi gibi unutulmaya mahkûm sıradan bir film olurdu der. Bu filmde felaket gerçekleşmemiş ama bir felaket simülasyonu, soğuk bir tehdit olarak bir öneme sahip olmuştur. 'Nükleer santraller kesinlikle patlamamalı' biçiminde bir bilinçaltı yaratmıştır. Hedef zaten budur. Nükleer strateji bu tür bir bilinçaltı yaratma mantığı üzerine kurulmuştur. Baudrillard atom bombaları ve nükleer silahların caydırıcı amaçlarla oraya buraya dağıtılmış olmasındaki korkutma politikasının sonsuza dek sürüp gidecek bir nükleer patlama şantajı üzerine kurulu olduğunu, ayrıca nükleer felaket gücünü bütün açıklığıyla aptalca göstermek yerine bu tür tehditlerle, belirli moleküler dozlarda sürekli olarak zincirleme yayılma özelliğine sahip haber ağları içine yaymak suretiyle sürekli bir tehdit oluşturduğunu söyler. Ayrıca bunun da bulaştırıcı bir işlem olduğunu öne sürer. Bu bulaşmanın biyolojik yada radyoaktif bir bulaşmayla ilgisi yoktur. Bu bulaşma zihnin bir felaket stratejisiyle bozukluğa uğratılması, korku ve tehdit altında tutularak sonsuza dek sürecek bir felaket simülasyonu aracılığıyla zihinsel bir terör ve caydırma yaratmaktır.

Sonuç olarak Baudrillard, bu nükleer politik strateji senaryosunun başarılı bir biçimde sürmesinin, inandırıcı olmasının bir koşulu var, o da zaman zaman gerçek bir felaket yaratmak, yeniden yeniden gerçek felaketler üretmektir. Ancak bu şekilde tehdit altında yaşanılan bir zihinsel terörden geçici olarak kurtulma olanağı bulunabilmektedir. Baudrillard gerçek, elle tutulur bir şiddet biçimi olan terörizmin aslında bilinçaltını baskı altına alan zihinsel terörizme karşı bir şiddet biçimi olarak geliştiğini ileri sürer.

Baudrillard'ın China Syndrom'a yönelik çözümlemesini kısaca özetleyecek olursak; gerek televizyon, gerekse nükleer silah ve santraller soğuk sistemlerdir. Televizyon gerçek'i içerik ve anlamları emerek yok ederken, nükleer tehlike soğuk ikna ve caydırma etkisine sahiptir ve her ikisi de zincirleme reaksiyonlar biçiminde ve içsel patlamalara neden olurlar. Her iki sistem de ikna ve caydırıcı etkilere sahip oldukları gibi, simülasyona özgü sistemler olup gerçek'in kendisinden daha etkilidirler. Birbirleriyle var olan bu sistemlerden nükleer tehdit televizyon aracılığıyla, belirli moleküler dozlarda bulaşıcı bir virüs gibi haber şebekeleriyle, sürekli olarak nükleer tehditi zihinsel terör biçiminde bir bilinçaltı yaratarak yaşatır. Bu bilinçaltı terörü sıcak terör ve tehditlerden çok daha ölümcül bir felakettir. İnsanlara zaman zaman sıcak felaketleri ve terörü arzulatacak kadar... Film de bu anlamda amacına ulaşmıştır. Bilinçaltı terörüne yeterli dozda şantaj şırıngalayabilmiştir...

YAPISALCILIK

Yapısalcılık Batı dünyasında Mertyslism olarak bilinir. 19. yüzyılın ikinci yarısında dil, kültür, matematik felsefesi ve toplumun analizinde en fazla kullanılan yaklaşım olmuştur. Yapısalcılığın çok belirgin bir okulu olmamasına rağmen Ferdinand de Saussure'ün çalışmal...arı genellikle bir başlangıç noktası olarak kabul edilir. Yapısalcılığı birçok çeşitlemesi olan genel bir yaklaşım olarak görmek en doğrusudur. Yapısalcılık temelde büyük yapılar, sistemler ve oluşumlarla ilgilidir. Yapısalcı hareket çerçevesinde insan davranışları ve olgular bu büyük sistem ve yapılar aracığıyla (örneğin: psikanaliz, marksizm, darvinizm) incelenmeye ve açıklanmaya çalışılmıştır. Yapısalcılığın en etkili olduğu alanlar dilbilim, göstergebilim ve antropoloji olmuştur. Yapısalcılık bir kültürde anlamı ortaya çıkaran alt birimler arasındaki ilişkileri inceler. Yapısalcılığın ikinci bir kullanımı matematik felsefesinde ortaya çıkmıştır. Yapısalcılık teorisine göre bir kültürdeki mana (anlam) önem sistemleri olarak çalışan çeşitli pratikler, olgular ve aktivitelerle tekrar ve tekrar üretilir. Bir yapısalcı, bir kültürde üretilen ve tekrar üretilen anlamın derin yapılarını keşfedebilmek için yemek hazırlanması ve sunulması ritüelleri, dini ayinler, oyunlar, edebi ve edebi olmayan yazılar ve diğer eğlence formları gibi çok geniş bir aktivite çeşidini çalışır. Örneğin, yapısalcılığın öncülerinden kültür antropoloğu ve etnograf Claude Levi-Strauss kültür olgusunu mitoloji, akrabalık ve yemek hazırlamasını içine alacak şekilde analiz etmişti

GOYA

Francisco José de Goya d.30 Mart 1746 - ö. 16 Nisan 1828) İspanyol bir ressam ve matbaacıydı. Goya, portre tasarımları ile ünlüydü, ve yaptığı tasarımlarla birçok yeniliklere sanat dünyasını yönlendirdi. Modern sanatın ilk adımı olarak görülmektedir. Gelecek kuşaklarda... başlıca Claude Monet ve Pablo Picasso Goya'nın stilini benimsemiştir. Goya'nın eserlerinin büyük bir bölümü Madrid'de Museo del Prado'da sergilenmektedir. 1792 senesi Goya’nın hayatında bir milat oluşturur. Güney İspanya'ya yaptığı yolculuk sırasında ardı ardına geçirdiği ciddi hastalıklar işitme duyusunu tümüyle kaybetmesine yol açtı ve içine düştüğü derin karamsarlık hissi eserlerinde işlediği konulara da yansıdı. Napoleon komutasındaki Fransız askerlerinin İspanya’yı işgal etmesi sonucu yeni ruhsal travmalar geçirdi, Bir vatansever olarak (“3 Mayıs 1808” isimli tablosuna ve pek çok çizimine konu ettiği gibi) Fransız askerlerinin İspanyol vatandaşlarına yaşattığı zulüm ve acıları bizzat gözlemleyerek daha da karanlık bir karaktere büründü ve bunu özellikle küçük çizim serileriyle kâğıda döktü. Takvimler 1819’u gösterdiğinde 72 yaşındaki Goya tekrar çok ağır bir hastalığın pençesine düştü. Çeyrek asırdır kulakları işitmiyordu, Napoleon savaşlarının zor ve ıstırap dolu dönemini görmüş, ardından İspanya’da yaşanan kargaşa ve iç mücadelelerin tam ortasında yaşamıştı. Toplumdan ve tüm insanlardan kaçmak, herkesten ve her şeyden olabildiğince uzak yaşamak için yaşamında radikal bir değişikliğe gitti: Uzun zamandır birlikte olduğu Leocadia Weiss ile beraber Madrid’in dışındaki kırsal bir bölgede, sade, dikdörtgen biçimli iki katlı basit bir eve yerleşti. Ev başka insanlar tarafından çoktan beridir "Quinta del sordo", yani “Sağır Adamın Köy Evi” olarak adlandırılıyordu, çünkü evin Goya’dan önceki sahibi de sağırdı. Burada yaşamanı sürdürmeye başlaması Goya üzerinde asla iyileştirici bir tesir yapmadı. Goya "Quinta del sordo" ’nun alçı duvarlarını o güne (ve belki de bugüne) dek yaratılan en rahatsız edici, en yoğun, en dehşetli resimlerle süslemeye başladı. “Kara Tablolar” olarak anılan bu eserler Goya’nın sanatında eriştiği doruk noktalarıdır. Siyah, gri ve kahverenginin ağırlıklı kullanıldığı bu karanlık eserlerin hiç birisine isim vermedi, zaten evinin duvarlarına yaptığı bu resimler herhangi bir ticari amaç güdemezdi. Ölümünden çok sonra, 19. yüzyılın sonlarında “Sağır Adamın Köy Evi”nin duvarları yetkililerce sökülerek Madrid’deki del Prado Müzesi’ne götürüldü ve bu resimler plasterlerle özel bir teknik uygulanarak tuallere (canvas) geçirildi. Geride beş yüze yakın yağlı boya tablo ve fresko, üç yüz kadar litograf ve yüzlerce çizim bıraktı.

SİS

İki şehri var gecenin, biri gözümdetütüyor, birinin dumanı üstünde yağmurgibi çöken siste, bana bu uykusuz şehri niye bıraktın, göze alamadığımbir şehrin yerine bütün şehirlerdesin,gece değil istediğin hayli karanlıkbakışlı bir şehrin gözleriyle çarpışmakhevesindesin! Gözlerini anlıyorum henüzbağışlayabileceği gözle...riyle çarpışmadı kimsenin;gözlerimizi uzaklıklar değil ki yalnızgöze alamadığımız yakınlıklar da acıtır,ve gözleri ancak gözler bağışlayabilir,öyle acıyor ki gözlerim kim bağışlayacak,sis değil, uykusuzluk değil, iki uzakşehir gibi ayrılıktan kavuşmuyor gözlerim :Biri hepimizle gözgöze gibi hala uykusuz,biri sis içinde kirpiklerine kadar açık,bu sessizliği kim bıraktıysa, göremiyorumkonuşkan gözlerinde tek sözcük bile,gözlerimiz birbirine değmiyor gecenin iki şehrindeKimsenin kimseye gözü değmiyorsa, şiir niye ?

Haydar ERGÜLEN

postmodern felsefenin kendini ifade ettiği ve temel eleştiri aldığı noktalar

Postmodern felsefe, Kant’ta açık ifadesini bulan „aydınlanma tasarısı“nı ve bütün modern felsefe akımlarına ruhunu veren akıl’ın ve dolayısıyla bilim'in teorik düzlemde mutlaklaştırılması eğilimini, metafizik insan nosyonuyla birlikte geride bırakmaya yönelmiş felsefe duruşudur.

Postmodern felsefenin mantığını çarpıcı birkaç formülasyonlarıyla (bunlar postmodern felsefenin kendini ifade ettiği ve temel eleştirileri aldığı noktalardır) şöyle özetleyebiliriz:

Özgünlük yoktur, kopyaya kaynaklık eden de kopyadır ve asıl’a ulaşmak sözkonusu olamaz.

Saf gerçeklik ya da olgular yoktur, bakışın bütün olanaklarına yorum'un izleri sinmiştir ve bundan kaçılamaz, ayrıca bütün yorumlar önceki ya da başka bir yorumun yorumlanmasıdır.

Hakikat yoktur, öyküleme ve yansılamanın ötesinde tek ve mutlak olarak geçerliliği temellendirilebilecek bir hakikat olamaz.

Metnin dışarısı yoktur, her tür bilgi, ontolojik ya da epistemolojik varsayımları içeren her tür bilgi, metinsel bir okumadır sonuçta, dışsal gönderimleri sürekli metnin içine düşer.

Dilimizin sınırları dünyamızın sınırlarıdır, Wittgenstein’in söylemiş olduğu gibi, çünkü, dil’in sınırlarının ötesi bilgiye kapalıdır.

Ve son olarak, ,ben başkası’dır, ben her zaman zaten başkalarının yaratımı olduğu için.

KANT'A GÖRE GÜZEL

Kant’ın nitelik (qualite), nicelik (quanlite), ilişki (relation)
ve yön(modalite) bakımlarından ele aldığı güzellik tanımlamasını şu
dört maddede bir arada sıralanır.

Güzel :
...a) Nitelik bakımından, çıkarsız olarak hoşa giden şeydir.
b) Nicelik bakımından, herkesin hoşuna giden şeydir.
c) İlişki bakımından, kendi dışında hiçbir erek olmadan hoşa giden şeydir.
d) Yön bakımından, zorunlu olarak hoşa giden şeydir.

KÜS NEFES

sana küstüğümde sen yoktun daha

yokluğuna küsmüştüm sonra sen geldin

kendime isteyemezdim seni öyle güzeldin

şimdi varmışsın gibi küsüyorum yokluğuna



alınganlık, ah, bilmezsin, küsmem de küsülecek

zamanda, n'eyleyim varlığın yokluğundan tenha

senden başka küsülecek kimse mi bıraktın bana

bir ben kaldım bir de bıraktığın küskünlük tenha



sen kimseye küsmezsin bilirim, gözlerin de

yaprak hırsızı güz: anılar düştükçe göz

dolar, yaz gelmeden temizlemek gerekir

gözleri yoksa küskünlük de gözyaşıyla kirlenir



küsecek kadar sevmeli insan birini

o gelince küsmeli: nerdeydin bunca zaman

niye sevmedin beni, küsecek kimsem yoktu

demeli o varken de kimseye küsmemeli,



haydar ergülen 

MAVİ

üstünde yağmurdan başka hiçbir şey yoktu

anlam olmak için yeterince çıplaktın

şiirin nasıl bir şey olması gerektiğin

ihatırlatıyordu gözlerin, sana böyle inandım:

ben inanmak için şiir yazıyorum, gözlerin

cihangir'i hatırlatıyordu, hayal içinde fakir

üsküdar'dan o rüyaya baktım: maviydin

bir özletip bir geri çekiyordun denizlerini!

usul usul inandım güzelliğin hatırına yağan

yağmurun üstümüzde hakkı vardır, inandım

uzak bir mavi kızın gözlerindeki bulut

burada içimize yağacaktır, inandım, mavi

bir yağmurluğun da olsa şiirden ıslanırdın!

gövdene de böyle inandım, duruydu, şiirin

nasıl bir şey olması gerektiğini hatırlatıyordu:

öyle çıplaktın ki içinde şiirden başka

hiçbir şey yoktu, gövden neyi hatırlatıyorsa

ona inanıyorum, beni hatırılamasa da, biliyorum

bazı uzaklıkların hiç mektup beklemediğini...



bazı şiirler de bekleyemiyor yağmurun dinmesini!









Haydar Ergülen

DAR AÇI

dar açı
Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar
Bir gökyüzü bitince öteki başlardı
Çevik taylar dururdu güneşte olgun başaklar
gölgelikler dururdu,...Ovalar aydınlıkta dururdu
Bulut geçti derdik bilemedin
Ya da yağmur yağacak derdik
Fesleğen saksıda güzel dururdu
Bak bu olacak şey mi kömür beni vurdu
Ayaklarım aldı başını gittiE...llerim kaldı duvarda
Kalk ne olur pencereyi aç
Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar
Bir gökyüzü bitince öteki başlardı.


ARİF DAMAR

Postmodernizm

felsefe

Postmodern felsefe
Postyapısalcı felsefe
Yapısöküm
Postmodernizm

Bölümler

Postmodern müzik
Postmodern mimari
Postmodern edebiyat
Postmodern sanat

Postmodern siyaset kuramları

Postmodern ekonomi
Postmodern etik
Postmodern sosyoloji

Bağlantılar

Modernizm
Modernite
Aydınlanma Çağı
Postmodern durum

Akımlar ve Eğilimler

Yapısalcılık-sonrası teori
Post-Marksizm
Post-Feminizm
Postyapısalcı anarşizm
Küreselleşme karşıtlığı

Postmodern Kuramcılar

Jacques Derrida
Jean-François Lyotard
Jacques Lacan
Julia Kristeva
Michel Foucault
Gilles Deleuze
Jean Baudrillard

postmodern kuramcılar

Jacques Derrida
Jean-François Lyotard
Jacques Lacan
Julia Kristeva
Michel Foucault
Gilles Deleuze
Jean Baudrillard

derrida

Foucault’nun teorileriyle paralellik arzeden bir biçimde merkezsizleştirme nosyonu üzerinde durarak dilin ve Batı felsefesinin yapısını bozmuştur. Metinleri birer bilgi aktarım nesnesi olarak gören post-yapısalcı yaklaşımın önemli temsilcilerinden olan Derrida “there is nothing outside the text” ( metnin dışında hiçbir şey yoktur) diyerek metinlerde “gerçek”le ilişkisi bulunan bir gösteren olmadığını, dolayısıyla tez-antitez-sentez kuramının, yani çelişkilere dayanan ve zıtlıkların birliği diye tabir edebileceğimiz, karşıtlıklardan ortaya çıkabilecek bir şey olan göstergenin varolması için “gereken” bir gösterilenin de olamayacağını öne sürer. Her göstergenin aynı zamanda bir gösteren olduğunu açığa çıkaran Derrida böylece anlamın sonsuz alternatifler yumağı şeklinde varolabileceğini ve dolayısıyla da gerçeğin sonsuz biçimlerde karşımıza çıkabileceğini ortaya koyar. “Metnin dışında hiçbir şey yoktur” demekle Derrida’nın kastettiği şudur: Yıllardır arkasında koştuğumuz bütün söylemler, ki bunlara büyük anlatılar diyoruz, birer metin şeklinde konulmuştur önümüze. Bu metinleri anlamlı kılan onların birbirleriyle olan ilişkileri ve birbirlerinden farklarıdır. Her metnin aynı zamanda hem bir gösterilen (signified) hem de bir gösteren (signifier) olduğunu öne süren Derrida, anlam, gerçek ve tarih kavramlarını işte bu post-yapısalcı perspektifle ele alır. Derrida’nın dilin işleyiş biçimi ve mutlak anlamın imkansızlığı hakkındaki teorileri sayesinde aklın ve tarihin sorgulanmasına Nietzsche’den sonra en önemli katkıyı koyan Foucault’nun Nietzsche’nin “bilgi perspektiftir” sözünden hareketle yarattığı “ratlantısal tarih ürünü merkezsiz iktidar” kavramını daha iyi anlarız. Gerek bireylerin, gerek kitlenin, gerekse iktidarın merkezsizleştiği bir dönemde “metnin dışında hiçbir şey yoktur” sözünün önemi Derrida’nın bu sözle yazarın iktidarını yazardan alıp metne vererek “her metin kendi kendisinden sorumludur” düşüncesine zemin hazırlamış olmasından ve metinden çıkabilecek olası anlamları çoğaltarak okuyucunun okuma eylemi esnasındaki etkinliğini arttırmış olmasından ileri gelir. Tıpkı Foucault’nun dışlanmışların dışarıdan çıkmasını teorik olarak mümkün kıldığı gibi…

Federico Garcia LORCA

İspanyol şair, müzisyen, ressam ve oyun yazarı Babası Granada'da toprak sahibiydi. Lorca böylece İspanyol halkını yakından tanıma olanağını buldu. Dadısından dinlediği geleneksel İspanyol baladları ve çingene öyküleri ile büyüdü. Ailesinin daha çocuk yaşlarda satın al...dığı bir kukla tiyatrosu, sanatçının tiyatroyla tanışmasına önemli bir vesile oldu. Colegio Del Sagrago Corazon des Jesus adlı Cizvit okulu'ndan sonra Granada Üniversitesi Hukuk Fakültesi'ne girdi. 1918'de ilk kitabını yayımladı. 1919'da Madrid'e yerleşti. Madrid'de verimli bir kültür ortamı buldu; İspanyol folklorunu inceledi. Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Juan Ramon Jimenez, Salvador Dali, Pedro Salinas ve Luis Bunuel ile dostluk kurdu. Yayımladığı şiir kitapları müthiş ilgi uyanırdı. 1930'da Amerika'ya çağrıldı, birçok konferans verdi. 1933'te ikinci kez Amerika'ya gitti; Arjantin, Brezilya ve Uruguay'ı dolaştı. 1934'te İspanya'ya döndüğünde ortalığı karışmış buldu. Hükümet sağcıların eline geçmişti. Maden işçilerinin ayaklanması silah zoruyla bastırılmıştı. 1936'da solcular başa geçince birkaç ay içerisinde toplumsal durum gerginleşti. Faşistler suikastlara girişiyor, halk da bu suikastlara karşılık veriyordu. Lorca için Granada'ya dönmekten başka çıkar yol kalmamıştı. Ama o Granada'ya döndükten bir iki gün sonra, ayaklanan Franco'cular Güney İspanya'yı ele geçirdiler ve etnik-ideolojik temizliğe başladılar. On beş bin kişiyi kurşuna dizdiler. Lorca da tutuklandı, 19 Ağustos 1936'da Falanjistler tarafından kurşuna dizildi. Federico Garcia Lorca, yüzyılının en büyük iki İspanyol şairinden biri olarak kabul edilir. Şiirde, politikada ve ahlak anlayışında modernliğin savunucusu olan Lorca, eşcinsel tercihi nedeniyle Katolik kilisesi ile arası açılmıştır. Lorca için çağdaşlarının "en yaratıcısı, en gelenekseli ve en İspanyol'u" tanımı kullanılmaktadır.

Knut HAMSUN

Norveçli yazar. Asıl adı Knut Pedersen'dir. Knut Hamsun, 4 Ağustos
1859'da Garmostraet'de doğdu, 19 Şubat 1952'de Grimstad'da öldü. Resmi
eğitim görmedi. Birkaç kez ABD'ne gitti. İlk romanı Açlık (Sult, 1890)
büyük başarı kazanınca haklı bir ün kazandı. Yalın ve çocuksu biçemi
...incelik örülmüş bir düzyazı şiiri andırır. 1920'de Nobel Edebiyat
Ödülü'nü kazandı.

Walter Benjamin/kültür

Walter Benjamin
Walter Benjamin geçmişi sonraki kuşaklara aktarılacak bir hazine olarak değil, bir enkaz olarak görüyordu. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil; tüketilmiş, bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları toplamayı, 'tarihin imgesini, tarihin en silik nesnelerinde bulmayı' amaçlıyordu. Maddi temelini yitirmelerine rağmen -tam da bu yüzden- çevrelerine son kez ışık saçan, bu ışığın aydınlığında bütün imkanlarıyla son bir kez beliriveren şeyler... Onu cezbeden bunlardı. Kötümser, çileci bir bakış. Aynı zamanda bir inanç; miyadını doldurmuş şeylerin etrafını saran halede, bu bir anlık ışımada, hakikatin belireceğine duyulan inanç; olağanüstü bir aydınlanma beklentisi, düşüncenin ufkunda birden belirecek bir mutluluk vaadi. 'Büyük şehir insanını büyüleyen aşktır, ' diyecektir Benjamin, 'ama ilk bakışta değil, son bakışta aşk

walter benjamin .' -Nurdan Gürbilek- (Arka Kapak) 

uyan

Uyan!
Sevdiğim, Kara Yazgılar Maviye Boyansın,Ağıt Yakan Diller Zılgıta
Dolansın.Uyan! Sevdiğim, İçimdeki Leyla,Kaf Dağında ki Sevda, Mem Zinin
Kollarında Uyansın.Uyan! Sevdiğim, Toprak ta Tohum, Dal da Tomurcuk, Dağ
da Özgürlük Uyansın. Uyan ! Sevdiğim, İhanet Ölüm Uykusuna Dalsın, Sen
...Uyan ki Evren Uyansın...

Walter Benjamin,

Walter Benjamin,

(1892-1940) XX. yüzyıl kültür Felsefesinin en önde gelen düşünürlerinden Alman estetik ve yazın kuramcısı. Romantik" (Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı ) adlı çalışmasıyla doktora derecesini alan Benjamin Frankfurt Üniversitesi'ne girmek için 1925'te, artık bir klasik sayılan (Alman Tragedyasının Kökeni) bitirdi. Bu başvurusunun başarısız olması üzerine Benjamin zaten pek de sıcak bakmadığı akademik kariyer yapma düşüncesinden vazgeçti.

Bir süre gazetecilik yaptığı Berlin' de Bertolt Brecht, Ernst Bloch, Theodor Adornogibi sol kanat aydınlarla tanışır. Bu adlarla yakınlık kurması, Benjamin'in -yakın arkadaşı, Yahudi gizemciliğinin önde gelen adı Gershom Scholem'in de etkisiyle- gençlik yıllarından beri ilgi duyduğu Yahudi gizemciliği ile Kabala'dan gitgide uzaklaşarak Marxçılığa yönelmesinde oldukça etkili olmuştur. Benjamin 1933 yılında yaklaşan felaketin farkında olarak Paris'e göç etti. Burada bir yandan dönemin gözde edebiyat dergileri için eleştiri ve denemeler kaleme alırken, bir yandan da Adorno ile Horkheimer'in çabalarıyla Amerika'da yayımlanmaya devam eden "eleştirel kuram'ın sesi" Toplumsal Araştırmalar Dergisinı yazılarıyla destekledi. Benjamin, sanatın biçimci çözümlemelerini, tarihsel bir yaklaşım oluşturmak üzere toplumsal kuramlarla birleştirir. Bilindiği üzere, dönemin estetik kuramlarının gündemini, doğa bilimlerinin erişebileceğinden çok daha köklü ve yapıcı bir evreni ancak sanatın ifade edebileceğine inanan Nietzsche belirlemektedir. Nietzsche 'nin pek çok izleyicisi aynı görüşü insan bilimleri için de savunmaktadır. Bu yaklaşımlara, sanata tarih içinde bir yeri uygun gören Marxçılar karşı çıkmıştır. Onlara göre bu tarih, siyasaldı ve sanatın doğası, siyasal mücadelesi için seçtiği tarafı belirlerken tüketilmiştir. Bir başka deyişle, sanat kendi doğasını bile kurmaktan uzaktır; sanat yalnızca siyasal altyapının üstyapıdaki yansımasıdır. İşte çağcıl (modern) estetik kurama egemen bu iki kamp arasındaki Benjamin hem kişisel yapısı hem de ilişkilerinin sonucu daha çok Marxçılara yakındır.

Benjamin in tasarısı, birtakım "gelişmeci" basit ölçütlere saplanıp kalmadan, özerk biçimde ekonomi politik ilkelere uygun olarak betimlenebilecek çerçevelerle sanatın uğraşma biçemini açığa çıkarma olarak görülebilir. Marxçıların sanatı yalnızca bir üstyapı görüngüsü olarak ele alişını böylelikle bir kenara koyan Benjamin, bir anlamda Nietszche 'nin metafizik görüşlerine de yakınlaşmış olur.

Benjamin in görüşleri iki evrede ele alınabilir. ("Goethe'nin Seçmeci Yakınlıkları", 1922) adlı yazısıyla başlayan ve Alman Tragedyasının Kökeni (1928) adlı yapıtıyla doruğa ulaşan ilk evrede Benjamin , sanatın pragmatik duruşları benimsediği tarzların açığa çıkarılmasıyla uğraşır. Kendisinin sanata "simgeci" yaklaşım adını verdiği bu noktada, ister eleştirmenlerce isterse sanat yapıtlarının kendilerince savunulmuş olsun, sanat gerçekliğin zorunlu yapılarıyla doğaüstü bir ilişki içindedir. Sanat, (Goethe'de olduğu gibi) boş inançlarla dolu yazgıcılık içinde ya da (XVII. yüzyıl dramalarının kimilerinde oldugu gibi) Tanrı'nın yaratma yetisinin anlaşılması için sanatın sığasına (kapasitesine) duyulan saf güvenle piyasaya ya da görücüye çıkar.

Bu görüşle taban tabana karşıtlık içindeki görüş, Benjamin 'in "melankoli"diye adlandırdığı, bilim savlarına ve deneysel bilgiye karşı kuşku duyan duruştur. Melankoli sanatçı Tanrı'nın gerçekliğine erişmenin umutsuz bir çaba olduğunu göstermek için alegoriler (yerineler) ve nükteler tasarlar. Barok trajik dramaları bu tavrın tipik birörneğidir. Ne var ki bu, öykünmeci gerçekliğin ya da simgeciliğin sorunlarına karşı aceleyle verilmiş bir tepkidir. Zira, sanatçıların müdahaleci pragmacılık denebilecek üçüncü bir seçenekleri daha vardır. Bu, sanatçıların, kendi etkinliklerini daha geniş siyasal bir çerçeve içerisinde algılama yetilerine bağlıdır. Benjamin'e göre sanatçılar bunu yapabilirlerse, "tarihin açık gökyüzü alanda uyanacaklardır; ancak müdahaleci sanatın bu kesin doğası, ilk dönem yapıtlarında bulanık kalmıştır.

1920'lerin sonlarından başlayarak Benjamin 'in yapıtlarının, sanatın nasıl bir siyasal kimlik varsaydığını ortaya koymakla ilgili olduğu görülür. Bu evrede önemli olan, sanatın toplumun önüne nasıl gk- ağı ve söz konusu toplumun çalışanlarınca, gönüllü ya da gönülsüz, nasıl özümsendiği konularıdır. Böylelikle de Benjamin'in gözünde teknoloji kuramı ve tarih kuramı anlayışları daha bir ön plana çıkar. Benjamin 'in sanat ve teknoloji üzerine en önemli denemesi, ("Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği/Yeniden üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, 1935). İlkel toplumsal koşullar alanda sanat, kutsallığın simgeselleştirilmesi gibi, temelde törensel bir işleve sahiptir; yüksek bir "kült" (tapınç; tapılası şey) olarak değerlendirilir. Ancak, halkın bunlara erişme olanağı oldukça sınırlıdır. Oysa çağcıl dönemde yüksek kültür, sanat yapıtlarını müzelerde, konser salonlarında ve operalarda seçkinlere sunar. Kitle iletişim araçlarının katkısıyla, özünü yitirmeden çoğalabilen ama ereksiz kalan sanat artık müdahaleye açık hale gelmiştir. Böylece sanat, siyaset gibi geniş toplumsal dinamiklerle kaynaşmıştır.

Tarih kuramı, Benjamin'in son ürünü olan ("Tarih Kavramı Üzerine" , 1940 aynı yazı daha sonra ufak değişiklikler yapılarak /"Tarih Felsefesi Üzerine Savlar" adıyla da yayınlanmıştır} konusudur. Tıpkı estetik anlayışının ortodoks Marxçılıktan kopuşundan türemesine benzer biçimde, tarih görüşleri de "gelişme" düşüncesine beslediği inançtan yüz çevirmesine dayanır. Tarihin gidişi kökten biçimde bozulur: Kimliklerin ancak yalıtılmış ve olumsal mücadele edimleri sonucunda ortaya çıktığı inişlı sürekli bir "olma durumu" (o/nf) diye görülür. Tarihin "anlamı" kuramsal olarak kavranmaktan uzaktır bu anlam yalnızca kurtarıcı anımsamalar doğurur. Bu açıdan, tarihçinin görevi, günümüz çalışmalarına ışık tutacak özgürlük mücadelelerini anlatmak olacaktır.

Nazilerin iktidara geleceğinin iyiden iyiye anlaşılmasıyla 1933'te gittiği Paris'ten, yaklaşık yedi yıl sonra yine Nazilerin baskısı sonucu Ispanya'ya kaçarken gerekli izni alamayışının verdiği umutsuzlukla canına kıyan Walter Benjamin günümüzde de önemini geniş ölçüde korumaktadır. Ölümünün ardından denemelerinin çoğıı kitaplaştırılan Benjamin ' in diğer önemli yapıtları arasında (Tek Yönlü Yol, 1928), (1900'lerde Berlin Çocukluğu , 1950) ve (Aydınlamalar, 1961) sayılabilir.

YÜZYILLARINA GÖRE FİLOZOFLAR

19. yüzyıl filozofları

Ralph Waldo Emerson
... Friedrich Engels
Georg Hegel
Karl Marx
Arthur Schopenhauer
Henry David Thoreau

20. yüzyıl filozofları

Sri Aurobindo ..
Martin Heidegger
... Pareto
Stephen Hawking

21. yüzyıl filozofları

Antonio Negri
...David Benjamin Kaplan
Umberto Eco
Saul Kripke
John Zerzan

Değer Yargılarımız...

Bütün davranışlar değer yargılarına dayanır, tüm değer yargıları ya kendimize aittir ya da başkalarından edinilmiştir... İkincisi büyük ölçüde çoğunluktadır... Onları neden benimseriz?...Korkudan, -yani kendimize aitmiş gibi davranmayı daha uygun buluruz... Ve bu rol öylesine alışkanlık yaratır ki, sonunda bizim doğamız haline gelir... Kendi değer yargılarımız: Bu, birşeyin bir başkasına değil, sadece bize verdiği keyif ya da keyifsizlikle ölçülmesi demektir ki, bu oldukça enderdir!... Ama çoğu durumlarda başkasına ait değer yargısını kullandığımız için, o başkasına duyduğumuz saygının en azından kendimizden kaynaklanması, kendi kararımız olması gerekmez mi?... Evet, ama biz bunu çocukluğumuzdan itibaren yaparız ve bu davranışımızı pek ender değiştiririz... Yakınlarımızla ilgili (onların zekası, statüsü, ahlak kavramı, örnek olmaları, aşağılıkları) yaptığımız değerlendirmeler ve onların değer yargılarını kabul etme zorunluluğu konusunda, genellikle çocuklukta edindiğimiz yargılara ömür boyu bağlı kalırız...F.Nietzsche Tan Kızıllığı

adam

Adam şapkasına rastladı sokakta
Kimbilir kimin şapkası
Adam ne yapıp yapıp hatırladı
Bir kadın hatırladı sonuna kadar beyaz
Bir kadın açtı pencereyi sonuna kadar
Bir kadın kimbilir kimin karısı
Adam ne yapıp yapıp hatırladı.
Yıldızlar kıyamet gibiydi kaldırımlarda
Çünkü biraz evvel yağmur yağmıştı
Adam bulut gibiydi, hatırladı
Adamın ayaklarının altında
Yıldızların yıldız olduğu vardı
Adam yıldızlara basa basa yürüdü
Çünkü biraz önce yağmur yağmıştı. 

cemal süreyya

şiir sanatı

Dokunabilir ve sessiz olmalı şiir

Yuvarlak bir meyve gibi,

Başparmağa bir şey söylemeyen

Eski madalyonlar gibi dilsiz,

Yosun tutmuş pencere pervazındaki

Aşınmış taş gibi suskun -

Kuşların uçuşu gibi Sözsüz olmalı şiir.

Zamanda kımıltısız olmalı şiir

Ayın tırmanışı gibi,

Geceye takılan ağaçları dal dal

Özgür bırakır ya ay,

Kış yapraklarının gerisinde

Anı anı bellekte kalır ya -

Zamanda kımıltısız olmalı şiir

Ayın tırmanışı gibi.

Gerçeğe eşit olmalı şiir:

Gerçeğin kendisi değil.

Acının bütün tarihi çünkü

Boş bir eşik, bir akçaağaç yaprağı.

Çünkü aşk

Yan yana yatmış otlar ve denizin üstünde iki ışık -

Bir şey anlatmamalı şiir

Olmalı.



Archibald MACLEISH Çeviren : Cevat Çapan Şiirin Aslı : Ars Poetika 

şiir

Şiir, boğazın orta yerindeki bu ülser.

Şiir, kafatasını temizleyen bu akbaba.

Şiir, aklını yitirdiğin bu poker.

Şiir, gerçeklikten bu kaçma ödevi.

Şiir, sözcüklerin birbirini öldürdükleri sessizliğin.

Şiir, bu çığırtkan ve etobur çiçek.

Şiir, derinin altında yatan bu kızkardeş.

Şiir, en tatlı şeylere edilen bu küfür.

Şiir, sevecenliğin dibindeki bu isyan.

Şiir, görünür krallığı reddedişin.

Şiir, sana kuşku şırıngalayan bu zehir.

Şiir, ağaçları deli bu bahçe.

Şiir, artık hiçbir şey öğrenmemek için aldığın ders.

Şiir, doğduğun okyanusa dönüşün.

Şiir, senden başkası olma mutluluğun.

ALAIN BOSQUET

kavramsal sanat üzerine 5

Başlıca Kavramsal Sanat Örnekleri
�Ses� varsa �sessizlik� de vardır. Çağdaş Amerikan bestecilerinden John Cage�in �4.33� adli piyano eseri şöyledir: Piyanist sahneye çıkar, dinleyicileri selamlar taburesine oturur, piyanonun kapağını kaldırır, bir süre bekler. Sonra kapağı kapar, bekler ve yine kaldırır. Yine bekler. Ardından kapar, yine açar. Bu işi birkaç kez yapar ve tamı tamına 4 dakika 33 saniye dolduğunda piyanonun kapağını kapatır, yerinden kalkar, dinleyiciyi selamlayıp kulisine döner. Bu eser 1950�lerin başlarında bestelendi. John Cage�e göre, piyanonun kapağı açılınca �1. Bölüm� başlamış olur, kapatınca biter. Kapak ikinci açılışında �2. Bölüm� başlar; yinelenen eylem ve süreçte bu �dört bölümlü eser�, 4 dakika 33 saniye sürer. Ama dikkat edelim: Bu süre boyunca çıkan öteki bütün sesler de esere dahildir: Salondaki fısıltılar, topuk sesleri, alarmlı saatler, cep telefonları, �Yeter kardeşim, çal da dinleyelim şu parçayı,� homurtuları gibi. John Cage, Hint felsefesindeki �Sessizliği dinlemek�ten yola çıktığını söylüyor. �Bu dört buçuk dakika benimdir,� demek istiyor, �Sessizlik sunuyorum, o mekandaki bütün öteki rastlantısal sesler de sorumluluğumdadır,� diyor. Bütün müzik eserleri �sesler� gibi �susku�ları da içerir. �Sessizlik�ten yoksun, �suskusuz� bir müzik yapıtı düşünülemez.

Joseph Kosuth, �One and Three Chairs� isimli eserinde; bir katlanır sandalye, bir sandalye fotoğrafi ve bir sandalyenin sözlük tanımının büyütülmüş halini bir arada kullanmıştır (200 x 271 x 44 cm). (Düzenleme ilk metinde yer almaktadır)
One and Three Chairs isimli eser, tanımı net olarak yapılamayan bir şeyin, pratikte de bir işe yaramayacağını (anlamı olmadığını) ifade etmektedir.

Görsel şiirin öncülerinin başında, �Silencio (1954)� isimli eserin sahibi İsviçreli şair Eugen Gomringer gelir Silencio (sessizlik) isimli eserde, boş bir kağıda koyu puntoyla sürekli olarak yazılan �silencio� yazıları, okuyucunun kafasında sessizliğe ilişkin düşünsel bir metafor yaratmayı amaçlar.

Gomringer, sayfanın ortasında bıraktığı beyaz boşlukla, yazıyla yinelenen �düzenli sessizlik� kavramını bir anda yıkmaktadır. Bu yıkım görsel olarak şu sakinliğin bozulduğu hissini verir. Bu hissin insanda uyarnhrdıği rahatsızlık, daha sonra tekrar ısrarla yinelenen �sessizlik� kelimesiyle bizi adeta sessizliğin anlamının �anlamsız bir monotonluk� olduğunu düşünmeye zorlar. Diğer bütün kavramsal şiirlerde olduğu gibi, eserdeki yazılar üe ortada ki boşluk planlı olarak düzenlenerek dilin metinsel etkisinden çok, görsel etkisi ön plana çıkarılmış ve izleyicinin dilsel ifade olasılıklarından uzaklaştırılması amaçlanmıştır.

kavramsal sanat üzerine 4

Materyal Yanılgısı
Günümüzde teknolojik gelişmelerin bir uzantısı olarak karşılaştığımız yeni materyaller çağdaş sanatın en büyük sancısıdır. Bazı sanatçılar, yeni materyallerle yeni fikirleri birbirine karıştırmaktadır. Birbirinden çekici bu materyaller, büyük bir sanatçı kitlesi tarafından iyi bir şeymiş gibi kullanılmakta, daha da ötesinde yeni materyalleri kullanarak bir iş yapınca, iyi sanatçı olunduğu düşünülmektedir. Burada asıl tehlike, dışavurumculuğun başka bir şekli olarak işin fikrinden çok materyalin yapım şekline önem verilmesinden kaynaklanmaktadır. Üç boyutlu sanatın her türü, fiziksel bir olgudur. Fizikselliği, onun en belirgin ve en doyurucu yanıdır. Kavramsal sanat ise izleyicinin gözünden ve duygularından çok zihnini hedef alır. Aynı zaman da fiziksellik, üçboyutlu bir objede heyecan yaratmadığı için tezat da oluşturur. Renk, yüzey, metin, biçim; işin sadece fiziksel beklentilerini yansıtır. Bu fiziksellik izleyicinin ilgisini ve dikkatini çeker ancak aynı zamanda bizim, fikrimizin anlaşılmasının ve bir ifade düzeneği kurmamızın önündeki en geldir. Kavramsal sanatçı fikrini olabildiğince maddecilikten uzak tutar ya da bunu karmaşık bir yol kullanarak (materyali fikrin içine sokarak) ifade etmek ister. Bir fikri vurgulamada iki boyut, üç boyuta göre daha iyidir. Fikirler; sayılarla, fotoğraflarla vurgulanabileceği gibi, kelimelerle ya da sanatçının seçeceği herhangi bir yolla da ifade edilebilir, form önemsizdir. Her kavramsal sanat, izleyicinin ilgisini çekmeyebilir. Kavramsal sanat; sadece fikir iyi olduğu zaman iyidir.

Sanatçının sunduğu kavramın izleyici tarafından anlaşılıp anlaşılmaması önemli değildir. Zaten izleyicinin işi algılayabilmesi için bir yol bulmak, sanatçının elinde ve kontrolünde değildir. Farklı insanlar, aynı şeyi farklı bir yoldan anlayacaklardır. Sanatsal deneyim iki yönlüdür. Bunlar; sanatçının yaratıcı süreci ve izleyicinin algıamasıdır. Çoğu kimse sanatsal yaratıcılık yeteneğinin ya da algılamadaki sezgi gücünün Tanrı vergisi olduğuna inanır. Ancak buna karşın aslında her ikisi de büyük ölçüde eğitimle ilgilidir.

gülten imamoğlu

kavramsal sanat üzerine 3

Öznellikten Kaçınma
Sanatçı düşünsel boyutta kavramın işlevi ile algılanması arasındaki çelişkiyi (birinin diğerine üstünlüğü), kendi öznel yargısına başvurarak hafifletir. Öznellikten kaçınmanın tek yolu bir plan dahilinde çalışmaktır. Bu, aynı zamanda her tasarımın nesnel dönüşümü için gereklidir. Plan işin tasarımıdır. Bazı planlar milyonlarca varyasyonu, bazıları da sınırlı birkaç tasarımı içerir. Fakat her ikisi de sonuca götürür. Bazıları ise sonsuzluğu ifade eder. Ancak her ne olursa olsun, her durumda sanatçı yalın bir form seçerek problemi çözüme kavuşturur. İşin tamamlanması aşamasında verilen sancılı kararlar daha iyidir. Bu; gelişigüzelliği, şımarıklıkları ve öznelliği olabildiğince aza indirger.

Bir sanatçı, çok üniter bir yöntem kullanacaksa genellikle yalın ve kolayca ulaşılabilen bir form seçer. Formun kendisi çok az önem taşır ve bu önemlilik işin bütününden sonra gelir. Aslında en iyisi, temel birimi kasıtlı olarak ilgi çekmeyecek biçimde seçmektir. Böylece işin bütünü içinde, onun doğal bir parçası olarak görülmesi daha kolay olabilir. Temel birimin karmaşık bir formda olması, sadece bütünlüğün bozulmasına hizmet eder. Basit bir form, mekan içinde defalarca yan yana kullanılabilir ve bütün ilgi form düzenlemesine çekilebilir. Bu düzenleme, forma bir anlam yüklemeye yarar ve anlamın bir sonucudur. Kavramsal sanat matematikle, felsefeyle ya da diğer zihinsel disiplinlerle fazlaca ilişkili değildir. Matematik birçok sanatçı tarafından dört amacıyla ya da basit bir sayı sistemi olarak kullanılır. İşin felsefesi, gizli biçimde yine işin içindedir ve iş, hiçbir felsefi sistemin bir göstergesi değildir.

Eğer fikir üç boyut gerektiriyorsa, istenen her büyüklükte olabilir. Burada sorun hangi ölçünün daha iyi olacağına karar vermektir. Eğer iş, devasa boyutlarda bir şey olursa, tek başına büyüklük vurucu olabilir ve fikir tamamen kaybolabilir. Yine iş çok küçük olursa, bu kez hiç göze görünmeyebilir. İzleyicinin kendi boyuyla, işin sergilendiği mekanda kapladığı hacmin büyüklüğü arasında ilişki kurulabilir. Sanatçı belki de nesnenin, izleyicinin göz hizasından daha yüksekte ya da alçakta durmasını isteyebilir. Gerçekte nesnenin, izleyicinin onu algılayabilmesi için gerekli bilgiyi verecek büyüklükte olması yeterli olacaktır. Kasıtlı olarak işi mekana yerleştirmeden kaynaklanan görsel düzenleme zorunlulukları dışında ve ana fikri engellememek koşuluyla yapılacak böyle bir düzenleme, bir sunum olarak nesnenin anlamlandırılmasını kolaylaştıracaktır.
Mekan, üçboyutlu bir kütlenin sığabileceği hacimde ve küp şeklinde düşünülmelidir. Her kütle mekanı doldurur. Örneğin hava; görülemez ama cisimlerin arasındaki boşluğu doldurur, mesafe bildirir. Kütleler ve uzaklıkları bir sanat işinde önemli olabilir. Eğer uzaklığın belli bir mesafede olması önemliyse, parçalar açıkça ona göre düzenlenmelidir. Eğer uzaklık önem taşımıyorsa. parçalar hiç dikkat çekmeyecek biçimde düzenli ve eşit aralıklarla yan yana sıralanabilirler. Düzenli mekan, bir çeşit düzenli nabız ya da kalp atışı gibidir. Zamanda düzeni, ritmi simgeler. Mesafeler düzenli tutulduğunda, düzensizlik olabildiğince önem kazanır.

kavramsal sanat üzerine 2

Kavramsal sanatta mantık aranması gerekmez. Mantık, belki sanatçının gerçek ilgisini gizlemek, belki izleyicinin işten ne anladığıyla ilgili kafasını karıştırmak, belki de�mantıklı ya da değil� paradoksal bir sonuç çıkarmak amacıyla kullanılabilir. Bazı fikirler kavramsal boyutta mantıklı, ancak algılamada mantıksız olabilirler. Fikrin karmaşık olması gerekmez. Başarılı fikirler genellikle yalın olarak ortaya çıkar. Fikir kavramı, sanatçıda kendisini ifade etmek kaygısı ile oluşmaz. Fikir sezgiyle keşfedilir. Sanat nesnesinin neye benzediği çok önem taşımaz. Eğer fiziken bir formu varsa, bu yeterlidir. Bir fikirle başladığı sürece, hangi formda olduğu önemsizdir. Sanatçının içsel sürecinde oluşan yaratının dışavurmasıdır. Sanatçı tarafından nesneye fiziksel bir form verildiği anda, artık sanatçının kendisi de dahil olmak üzere, herkesin algısına açıktır. Sanatsal nesne, sadece tamamlandığı andan itibaren algılanabilir. Sanat ilk bakışta göze hitap ettiği için kavramsal olmaktan çok algısaldır. Bu algı daha çok görsel, devinimsel, ışık ve renk sanatını içerir.

gülten imamoğlu

kavramsal sanat üzerine 1

Gündelik konuşma dili bir göstergeler dizgesidir. Ancak toplumsal ve tarihsel yaşamın kendine özgü gereksinimlerini karşılamak üzere matematik, tıp, bilgisayar dili vb. gibi yapay dil yetileri de geliştirilmiştir. İşte sanat da bu özgül dil yetilerinden biridir. Nasıl ki hekimler tıp dilini kullanıyorlarsa, sanatçılar da sanat dilini kullanırlar. Bu dilin oluşumunda ve kullanılış biçiminde sanatçının düşünsel süreci büyük önem taşır. Öncelikle sanatçının bilincinde duyumsadıklarını ve anlatmak istediklerini sanatsal imgelere dönüştürdüğü özel bir dünya oluşur. Düşünsel hazırlık evresi olarak da adlandırabileceğimiz bu aşamanın alıcıya ulaşabilmesi için maddesel bir yapıya bürünerek nesnelleşmesi gerekir. Sanatsal düşüncenin maddeleşmesi demek, tıpkı insanın düşünsel etkinliğinin diğer biçimlerinin nesnelleşmesinde olduğu gibi, göstergebilimsel bir nitelik taşır. İmgelerle yürütülen düşüncenin göstergeler dizgesi biçiminde kurulmasının, sanatın bildirim işlevi bakımından büyük önemi vardır.
Sanat, �sanatçı-sanat nesnesi-alıcı� biçiminde bir dizge kurar: burada sanat nesnesi terimi, bir gösterge ya da daha çok bir göstergeler bütünüdür. Başka bir ifadeyle bu dizge, sanatsal iletişim süreci olarak da adlandırılabilir. Böylece sanat nesnesi, sanatçının bilincinde oluşan imgeyi; alıcının kendi öz bilincinde kavrayabilmesine ve yeniden kurabilmesine olanak veren bir çeşit şifre olarak ortaya çıkar. Bu şifre, çoğu durumda sanatın bilinen formlarında işe yararken, kavramsal sanat söz konusu olduğunda birtakım iletişim sorunlarının yaşanabildiği gözlenmiştir.

Kavramsal sanatta fikir ya da kavram, çalışmanın en önemli boyutudur. Bir sanatçı, sanatın kavramsal herhangi bir formunu kullandığında bu; bütün planlamanın ve karar vermenin daha önceden yapıldığını, icranın ise bir yükümlülükten kurtulma işi olduğunu ifade eder. Fikir, sanat üreten bir makineye dönüşür. Bu türde bir sanat, varsayımların ya da kuramların resmedilmesine dayanmaz. Sezgiseldir, düşünsel sürecin bütün aşamalarıyla ilintilidir ve kasıtlıdır. Sanatçı, bir zanaatçının sahip olduğu el becerilerine sahip olmak zorunda değildir. Sanatçının amacı, ortaya koyduğu işle, kavramsal sanata ilgi duyan izleyicinin �düşünsel ilgisini� çekmektir ve bu yüzden sanatçı genellikle duygusallıktan kaçınmayı arzular. Bir gerekçeye ihtiyacı yoktur ve izleyicinin sıkılıyor olması da kavramsal sanatçının ilgi alanı dışındadır. Kavramsal sanat sadece hissedilen bir heyecanın dışavurulmasıdır. Sanatın, ortaya konan bir işle olağan biçimde ifadesidir ve izleyicileri bu sanatı algılama kaygısından vazgeçirmeye çalışır.

gülten imamoğlu

sanat ve gerçeklik

Sanat' gerçek' değildir, o , gerçeği anlamamızı sağlayan bir yalandır.

Schopeunhauer ‘ nesnelerin çekicilikleri bize dokunmadıkları ölçüdedir. Hayat hiçbir zaman güzel değildir. Güzel olan hayat üzerine yapılan betimlemelerdir , sadece.’

Sanat asla taklit değildir. Sanatın kendine ait bir özgünlüğü vardır.

Tolstoy, ‘insanın bir zamanlar yaşamış olduğu , duygusunu , kendinde canlandırdıktan sonra, aynı duyguyu başkalarının da hissedebilmesi için hareket, ses, çizgi, renk veya kelimelerle belirlenen biçimlerle ifade etme ihtiyacından sanat ortaya çıkmıştır. ‘ der .

Yaşanan bazı güzellikler bir anlıktır. Tabiatta bulunan her şey eninde sonunda bozulmaya mahkumdur. İşte sanat bu anları bize yeniden yaşatmaya çalışır.

Bazı eserler vardır ki konu, zaman, mekan ve kişiler itibariyle tamamen hayal ürünüdür, gerçek dışıdır. Sanatçı işaret ettiği kendisinin gördüğü hissettiği şeyleri başkalarının da görebilmesini sağlamak için hayal gücünü kullanır.

Sanat , bize sanatçının his ve hayal dünyasının süzgecinden geçerek ulaşan gerçeğin bir temsilidir.
Sanat hislerde ve insan benliğinde bir gerçekliğe kavuşur. Sanatçı gerçeğe sadıktır. Sadece bu gerçekliği anlaşılmasına yardım edecek bir şekilde giydirir.
Bu gerçeklik bilim ve felsefede olduğu gibi nesnel ve evrensel bir gerçeklik değildir . sanatta bilim ve felsefenin ulaşmak istediği gerçeğe ulaşmak istemektedir. Sadece yöntem farklılıkları vardır.
Sanatçı eserini oluştururken tamamen özgürdür. Bilim adamı ve filozof gibi belli kurallara bağlı değildir.
Sanatçı bize bir gerçekten bahsederken , bu gerçeği anlamamızı sağlayabilmek için kullandığı araçlar eserin içindedir. Her sanat eserinin kendi gerçekliği vardır.

kavramsal sanat

Kavramsal sanat terimi, 1960'larda artık kendilerini alışılageldik sanat eseri biçiminde göstermeyen sanat eserleri için kullanılmaya başlanmıştır. Fikir sanatı olarak da geçer. Kavramsal sanatçılar, bir resim veya heykel yapmak üzere yola koyulup bu amaca yönelik fikirler üretmek yerine geleneksel gereçlerin ve biçimlerin ötesinde düşünüp fikirlerini uygun malzemeler ile ifade etme amacı güderler. Klasik anlamda resim veya heykel tarzı nesneler, ticari mal olmaya elverişli olduklarından sanatsal yaratı ve beğeninin dışında tutulur.

Kavramsal sanatta öncelik kavramda olduğundan ve metin (anlatı) ile de yakından bağlantılı olduğundan, bu sanat üretim şekli kendini her biçim ve malzemede gösterebilir.

1960'lardan itibaren özellikle performans sanatı, arazi sanatı, Arte Povera eğilimleri yaygınlaşmıştır.

Bazı kavramsal sanat eserleri atık, buluntu nesneler, karalamalar, yazılı ifadeler veya kılavuzlardan oluştuğu gibi fotoğraf, film ve video da kullanılan gereçler arasındadır.

Temel olarak 1960 ve 1970'lere ait bir akım olmasına rağmen hala etkisi büyüktür.

"Kavramsal sanatta fikir veya kavram, sanat eserinin en önemli kısmıdır . . . tüm planlamalar ve karar almalar önceden yapılır ve fikrin uygulamaya geçirillmesi ikinci planda kalır. Fikir, sanat yapan bir makina haline gelir."

Ek olarak ayni makale de Sol LeWitt "Kavramsal bir sanat eseri ancak fikir iyiyse iyidir", "isini gorsel olark cekici kilip kilmamak tamamen sanatciya kalmistir", "basarili dusunceler genellikle goruntu duzleminde basit gorunurler cunku onlar kacinilmazdirlar", konuyu anlamak acisindan onemlisi olarak " Kavramsal sanat izleyicinin gozune hitab etmekten cok beynine hitab eder` der.
Joseph Kosuth `Art After Philisophy` adli kitabinda soyle demektedir. "Duchamp`tan sonra dogasi geregi yapilan her turlu sanat kavramsal sanattir. Cunku sanat sadece kavramsal olarak varolur."

VLADEMİR NABOKOV

Çoğunlukla psikolojik nitelikli ve karmaşık yapıya sahip kitaplarıyla tanınan Vladimir Nabokov, itibarlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olarak 22 Nisan 1899'da Sen Petersburg'da dünyaya geldi. Babası Ekim Devrimi'nden hemen sonra Rusya'yı terk eden ünlü bir hukukçu ve politikacıdır. Küçük yaşlardan itibaren edebiyata merak salan Nabokov, öğrencilik yıllarında yazdığı ilk şiirlerini özel olarak bastırır. Ailesi Rusya'yı terk ettikten sonra 1919 yılında Yunanistan ve Fransa üzerinden İngiltere'ye gelen Vladimir Nabokov, Cambridge'de Latin ve Slav dilleri ile entomoloji eğitimi gördü. Yüksek öğrenimini tamamladıktan sonra 1922 yılında Berlin'e taşındı. Berlin'de hayatını özel ders vererek ve göçmen gazetelerine yazı yazarak kazandı. 1925 yılında Rus kökenli Yahudi Vera Slonim ile evlendi. Ancak bir yıl sonra yazdığı Maşenka adlı romanında, göçmen olarak Berlin'de yaşayan ve yurdunda bıraktığı kız arkadaşını aklından çıkaramayan bir gencin ekseninde yüreğindeki sevdanın Rusya'da kaldığını anlatır.

Papaz, Kız, Vale adlı yapıtında ise üçlü bir ilişkiyi ele alan yazar, oyun kağıtlarını mecazi anlamda kullanarak bölümlerin sayısını belirli bir rengin kağıt sayısına uydurur.30'lu yılların ortalarına kadar yazdığı romanlarında hayatın anlamını sorgulayıp, göçmen olmanın verdiği yabancılık duygusunu inceler.

Gözcü adlı yapıtında ilginç bir yöntem benimseyerek bir intihar girişimini anlatır ve bundan böyle dünyayı bir ölünün görüş açısından algılayan göçmenin öyküsünü aktarır. Ölüm sebebini ve ne şekilde öleceğini bilmesine rağmen ne o malum zamanı kestiremeyen bir adamın öyküsünü ele aldığı İnfaza Çağrı, yazarın yaşamla ölüm arasındaki gerilimi ele aldığı eseridir. 1935 yılında başlayıp üzerinde iki yıl boyunca çalıştığı, Berlin'e göç eden bir Rus şairini konu aldığı Armağan, sanatsal bir olgunlaşma sürecinin eseri olduğu kadar yazarın değişik edebiyat biçimleriyle uzlaştığının da göstergesi niteliğindedir.

Nabokov'un yaşamı göçmenlikler üzerine kuruldu. Almanya'nın Fransa'yı işgalinden kısa bir süre önce o tarihten sonraki yaşamını edebiyat dersleri vererek sağlayacağı ABD'ye gitti. 1947'de Nasyonal Sosyalizmi fon alarak yaşamı anlatan Uğursuz Dönemeç adlı romanı yayınladı. Adam Krug adını taşıyan roman kahramanı gerçeği dünya görüşüyle bağdaştırmaya çalışırken, yanlış değerlendirdiği bir diktatörlük rejimi tarafından yokoluşa doğru sürüklenir. Hemen hemen tüm romanlarında olduğu gibi yazar, bu eserinde de görüş açısını sık sık değiştirerek karmaşık bir anlatım strüktürü seçer.

Nabokov'un Lolita adlı romanını pek çok yayınevi yayınlamayı reddedince daha çıkmadan önce tanınmaya başlandı. Daha sonradan Stanley Kubrick tarafından sinemaya da uyarlanan ve büyük skandal yaratan bu eser reşit olmayan bir kıza duyulan aşk ile cinselliğin açık anlatımını ifade ediyordu. Sonunda bu yapıt pornografi uzmanı olan Fransız yayınevi tarafından 1955'te, üç yıl sonra da ABD'de yayınlandı. Lolita tutkulu bir adamın yasak aşkını anlattığı bir savunma yazısı biçiminde kaleme alınmıştır. Bu yapıtın konusu, sahiplenmek istediğini yıkan, gerçekleştirilemeyen bir tutkudur.

Konuk olarak gittiği ABD'ye uyum sağlayamayan, sevimli bir profesörün portresini çizdiği Pnin, yazarın yeniden Rus muhacirinin öyküsünü dönüş romanıdır. Romanlarında sürekli olarak şimdiki zamanla geçmiş arasında gidip gelen Pnin, böylece değişik biçimlerde okunmasına izin veriyordu.

60'lı yıllarda yazdığı Aile Tarihi adlı yapıtı, ensest bir ilişkiyi anlatmakla birlikte çağın bir fenomenine ilişkin araştırma yazısı olma özelliği taşımaktadır. Nabakov, 70'li yıllarda çok sayıda öykü kitabıyla birlikte son romanı Soytarılara Bak'ı da tamamlayarak yapıtlarında şifreli göndermeler yapan bir yazarın hayatına ilişkin itirafnamesidir.

Tarihler 2 Temmuz 1977'yi gösterdiğinde, yapıtlarıyla skandallar yaratan 78 yaşındaki Vladimir Nabokov, bronş enfeksiyonu nedeniyle Lozan'da yaşamını yitirmiştir.

Eserleri
Roman: Maşenka (1926), Papaz, Kız, Vale (Korol, dama, valet, 1928), Lushin'in Savunması (Zastica Luzina, 1930), Gözcü (Sogljadataj, 1930), Kahramanlık (Podvig, 1932), Ümit Kırıklığı (Otcayanie, 1934), İnfaza Çağrı (Priglaşeniye nakasn, 1935), Armağan (Dar, 1937), Valsin Keşfi (Izobretenie valsa, 1938), Karanlıkta Kahkaha (Laughter in the Dark, 1938), Kafanın Uçurulmasına Çağrı (Invitation to a Beheading, 1938), Olay (Sobytie, 1938), Sebastian Knight'in Gerçek Yaşamı (The Real of Sebastian Knight, 1941), Uğursuz Dönemeç (Bend Sinister 1947), Dokuz Hikaye (Nine Stories, 1947), Pnin (1957), Lolita (1958), Renksiz Ateş (Pale Fire, 1962), Aile Tarihi (Ada or Adror: A Family Chronicle,1969), Saydam Şeyler (Transparent Things, 1972), Soytarılara Bak (Look at the Harlequins, 1974)

Marcel Proust

*
Leyla Soyer Mengüç
Fransız yazar. 20. yüzyılın edebi değerlendirmesi için yapılan pek çok ankette adı Gabriel García Márquez ile birlikte yüzyılın en iyi yazarı olarak öne çıkmıştır. Yedi ciltten oluşan “À la recherche du temps perdu” (Kayıp Zamanın İzinde) adlı romanıyla dünya edebiyatının devleri arasına girmiştir. Dışavurumcu Fransız edebiyatının en önemli ismi olarak anılmaktadır.




Marcel Proust, 10 Temmuz 1871'de Auteuil'de doğdu. Varlıklı ve saygın bir burjuva ailesinin çocuğuydu. Ünlü yazar tüm yaşamını etkileyecek olan astım krizlerinin ilkini henüz on yaşındayken geçirdi. Daha sonraları konuyla ilgili ‘'A l' Ombre de Jeunes Filles en Fleur'' isimli eserinde çocukluğunda nefesini rahatlatması için kafein kullandığını yazacaktı.
Proust, ondokuzuncu yüzyılın sonlarında yaşayan bir burjuva ailesinin üyelerinin, normal diye nitelendirebileceği bir meslek edinmek için en ufak bir istek duymadı. İlgi duyduğu tek şey edebiyattı.

1890'da Hukuk Fakültesi'ne ve Siyasal Bilgiler Okulu'na kaydoldu. Fransız romancı ve kısa öykü yazarı Guy de Maupassant’la tanıştığı aynı yıl, Sorbonne Üniversite’sindeki felsefe doktoru Henri Bergson'un derslerine katılmaya başladı. Arkadaşlarıyla birlikte kurduğu Le Banquet dergisinde yazdığı edebiyat eleştirilerini yayınladı. 1893'te, "Swann'ın Bir Aşkı"`nın "eskizi" olabilecek nitelikte yazılar hazırladı.

1894 yılında ise Yüzbaşı Alfred Dreyfus'un casuslukla itham edilerek Fransa'da yargılandığı dava olan “Dreyfus Davası” başladı ve ünlü yazar Dreyfus yanlıları arasında yer aldı. 1895'te felsefe lisansı diplomasını aldıktan sonra, 1898'te Dreyfus olayının büyümesiyle Proust, kendini gittikçe artan siyasi tartışmaların içinde buldu. Aynı yıl Emile Zola'nın "J'accuse" (İtham ediyorum!) adlı açık mektubu L'Aurore gazetesinde yayımlandı ve Proust, Prèvost, Clemenceau, Durkheim, Anatole France gibi entelektüellerle birlikte Zola’ya destek olsa da, Zola’nın devlete hakaret suçundan yargılanması önlenemedi.

1905'de hayatındaki en önemli kadın olan annesini kaybettikten sonra, Proust’un sosyal ilişkileri azaldı ve kendini yazmaya verdi. 34 yaşındayken yaşadığı bu travma için tedavi gördükten sonra Proust, deneme yazıları kaleme aldı ve önemli edebiyatçılarla felsefecileri inceledi. Bunların başında, çalışmalarını Fransızcaya çevirdiği İngiliz John Ruskin ve eleştirilerinin hedefi olan Charles Augustin Sainte-Beuve geliyordu. 1908'de yazdığı “”Pastiches et melanges”, 1919’da yayınlayacağı başyapıtı için bir tür ön çalışma oldu.

Proust 1908'den sonra tamamen inzivaya çekilerek hiç ara vermeksizin yedi bölüme ayırdığı başyapıtı “À la recherche du temps perdu” (Kayıp Zamanın İzinde) adlı dizi romanı üzerinde çalıştı. (Bu roman 1927'ye kadar 15 cilt ve yedi bölüme ayrılmış olarak çıktı.) 1913'te ilk bölümü olan “Du côté de chez Swann” (Swann'ların Tarafı) çıktıktan sonra onu izleyen diğer bölümler “A l'ombre des jeunes filles en fleurs” (Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, 1918), “Le côté de Guermantes” (Guermantes Tarafı 1920/1921), “Sodome et Gomorrhe” (Sodom ve Gomorra, 1921-1923), “La prisonniere” (Mahpus Kadın, 1923), “Albertine disparue” (Albertine Kayıp, 1925), “Le temps retrouvé” (Yakalanan Zaman, 1927) yayımlandı.. Yazar, kitaplarında, şimdiki zamana ve geçmişe ait bilinç içindekileri, çağrışımlı olarak birleştirebilmek amacıyla olayları kronolojik bir sıraya koymuyordu. 3000 sayfayı bulan bu roman 20. yüzyıl edebiyatının en önemli eserlerinden oldu.

Proust, 1922 Ekim ayı başında bir bronşit krizi geçirdi, bunu yakalandığı zatürree izledi. Yazar, 18 Kasım1922 tarihinde Paris'te öldü.

Ünlü İrlandalı oyun yazarı Samuel Beckett’ın ilk romanı “Proust”, ünlü yazarın hayatı ve ilginç kişiliğiyle ilgili diğer biyografilerden farklı olarak “Kayıp Zamanın İzinde” romanını ele alıyordu.

Proust, günlük yaşamda ayakkabı bağlamak, bir şeyler yemek, yürümek gibi yaptığımız her sıradan hareketin bilinçsiz olarak hafızamızı tetiklediğini, böylece gündelik yaşamdan yola çıkarak geçmişimizle ilgili bir çok şeyi aydınlatabileceğimizi iddia etmiştir.

Ernest HEMINGWAY

Hayatı ; (1899-1961)llinois'da doğan yazar, yazmaya daha ortaokulda iken başlamıştı. Liseyi bitirince, Kansas City Star gazetesine muhabir olarak girmişti. Gözündeki bir problem yüzünden askere alınmayan Hemingway, I. Dünya Savaşı sırasında Kızılhaç'ta cankurtaran sürü...cülüğü yaptı. 19 yaşında İtalya'da yaralandı. İtalyan görevliler tarafından ''Gümüş Onur Madalyası '' ile ödüllendirildi. Savaşta gördüğü olaylar sonradan yazılarına esin kaynağı oldu. İç savaş sırasında İspanya'ya savaş muhabiri olarak giden yazar, Cumhuriyet'çilerin yanında General Franko'ya karşı mücadeleye katıldı. İspanya'dan ayrıldıktan sonra Küba'ya yerleşen Hemingway, Afrika'da katıldığı bir safari gezisi sırasında bir uçak kazası atlattı. II. Dünya Savaşı sırasında savaş muhabiri olarak bulunduğu Londra'da gizli bilgi toplama, ve gözüpekliği ile dikkat çekti. 1921 yılında eşi Hadley Richardson ile tanıştı ve evlendi. Yaşamı büyük bir tutkuyla sevmesine rağmen, ölüm düşüncesi hep aklında idi. 1961 yılında kendini av tüfeğiyle vurarak yaşamını bitirdi. ESERLERİ : Güneşte Doğar (1926) Silahlara Veda (1929) Öğleden Sonra Ölüm (1932) Afrikanın Yeşil Tepelerinde (1935) Beşinci Kol (1938) Çanlar Kimin İçin Çalıyor (1940)-Pulitzer Ödülü İhtiyar Adam ve Deniz (1954) -Nobel Edebiyat Ödülü

EDEBİYATTA REALİSTLER

Stendhal (1783-1842): Fransız yazarı. Roman, hikaye, seyahat, hatıra türlerinde eserleri bulunan Stendhal'in en öneli iki romanı Kırmızı ve Siyah ile Parma Manastırı'?W.

Honore de Balzac (1799-1850): Dünya roman türünün en büyük yazarlarından biri olarak kabul edilen Fransız yazarı. İnsanlık Komedyası ana başlığı altında topladığı romanlarından birkaçı; Eugenie Grandet, Goriot Baba, Vadideki Zambakt.

Prosper Merime (1803-1870): Fransız hikaye ve roman yazarı. Eserleri: Colomba, Carmen, Matteo Faicone, Tamango (hikaye), Chronique du regne de Charles IX (roman).

Nikolay Gogol (1809-1852): Roman, hikaye ve tiyatro tülerinde eserler veren Rus yazarı. Önemli eserleri; Dikkanka Yakınındaki Çiftlikte Akşamlar, Mirgorod Hikayeleri, Petesburg Hikayeleri (hikaye), Ölü Canlar (roman), Müfettiş, Bir Evlenme, Kumarcılar'ü (tiyatro).

Charles Dickens (1812-1870): İngiliz yazarı. Pickvvick'in Kağıtları, Oliver Twist, Antika Dükkanı, David Copperfield, Büyük Ümitler önemli romanlarıdır.

Theodor Storm (1817-1888); Alman şair ve yazarı. Eserleri: Gedichte, immense, Camın Altında, Eine Malerarbeit, Ekennof.

İvan Turgenyev (1818-1883): Rus yazarı. Önemli eserleri; Bir Avcının Notları (hikaye), Rudin, Bir Asilzade Yuvası, Babalar ve Çocuklar (roman), Köyde Bir Ay, Taşralı Kadın'üf (tiyatro).

George Eliot (1819-1880): İngiliz yazarı. Eserleri: Rahip Hayatından Sahneler, Silas Marner.

Gustave Flaubert (1821-1880): Realizmin kurucusu ve en önemli temsilcisi olarak kabul edilen Fransız yazarı. Sağlam üslubu ile tanınan yazarın önemli eserleri; Madam Bovary, Salambo, Duygusal Eğitim ve Üç Hikaye'd'r.

Fiodor Mihayloviç Dostoyevski (1822-1881): Dünya ve Rus romanının en büyük yazarlarından birisi. Ölü Bir Evden Anılar, Suç ve Ceza, Budala, Karamazof Kardeşler, İnsancıklar, Kumarbaz, Ecinniler romanlarından birkaçıdır.

Goncourt Kardeşler: Edmond de Goncourt (1822-1896) / Jules de Goncourt (1830-870) isimli kardeş Fransız yazarları. Ortak eserleri: Manette Salomon, Journal, Renee Mauperin, Germinie Lacerteux, Madame Gervaisais.

Lev Nikolayeviç Tolstoy (1828-1910): Ünlü Rus yazarı. Önemli eserleri; Harp ve Sulh, Anna Karanina, Ölümden Sonra Dirilme, İvan İlyiç'in Ölümü (roman), Yaşayan Ölü, Karanlığın Kudreti'd'r (tiyatro).

Marc Twain (1835-1910): Amerikan yazarı. Seyahat, otobiyografi, hikaye ve roman tülerinde eserler veren Tvvain'in belli başlı eserleri; Tom Savvyer'in Maceraları, Mississippi'de Hayat, Huckleberry Finn'in Maceraları'dır.

Alpnonse Daudet (1840-1897): Fransız realist ve natüalist yazarı. Eserleri: Değirmenimden Mektuplar, Pazartesi Hikayeleri (hikaye), Taraskonlu Tartaren, Jack, Sapho (roman).

Guy de Maupassant (1850-1893): Adı natüalistler içinde de zikredilen Fransız hikaye ve romancısı. Üç yüzün üzerinde hikaye (Tombalak, Ayışığı, Küçük Roque) ve Bir Hayat, Güzel Dost, Ölüm Kadar Acı isimli üç roman kaleme almıştır.

Paul Bourget (1852-1935): Psikolojik romanın güçlü isimlerinden Fransız yazarı. Eserleri: Çağdaş Ruhbilim Denemeleri, Yeni Çağdaş Ruhbilim Denemeleri, Bir Kadının Yalanları, Mavi Düşes, Çömez, Cruelle Enigme, L'Etape, Cosmopolis.

Daniel Defoe (1659-1731): İngiliz yazarı. Eserleri: Robinson Crusoe, Memories of a Cavalier, Colonel Jacque, Moli Flanders, Roxano.

Anton Çehov (1860-1904): Hikaye tüüne yeni bir tarz kazandırmış Rus yazarı. Belli başlı eserleri; Hikayeler (hikaye), Martı, Vanya Dayı, Üç Kızkardeş, Vişne Ba/ıçes/'dir (tiyatro).

Maksim Gorki (1868-1936): Rus yazarı. Eserleri: Ana, Üç Kişi, Artamanovların İşi, Klim Samgin'in Hayatı (roman), Tecrübeler ve Hikayeler, Hikayeler (hikaye), Ayaktakımı Arasında (tiyatro).

Ernest Hemingway ((1899-1961): Nobel edebiyat ödülü sahibi Amerikan yazarı. Silahlara Veda, Çanlar Kimin için Çalıyor, ihtiyar Balıkçı ve deniz, Klimanjaro'nun Karları, Güneş Yine Doğar önemli romanlarıdır.

John Steinbeck (1902-1966): Modern Amerikan edebiyatının yazarlarındandır. Hikaye ve roman tülerinde eserler veren yazarın önemli romanları; Altın Kupa, Cennet Çayırları, Kenar Mahalle, Fareler ve insanlar, Gazap Üzümleri, Sardalya Sokağı, Ay Battı, Aşk Otobüsü, Cennet Yolu, İnci�dir.

DOSTOYEVSKİ

Tam ismi Fyodor Mihayloviç Dostoyevski'dir. Babası bir ordu cerrahı, annesi bir tüccarın kızıydı. Annesini 15 yaşında kaybetti. 1837'de girdiği Petersburg Askeri Mühendis Okulu’nu bitirdi. Öğrencilik yıllarını Rus ve Avrupa edebiyatının önde gelen yazarlarının eserlerini okuyarak geçirdi. Kısa bir süre askerlik yaptıktan sonra ayrılıp edebiyatla uğraşmaya başladı. 1846'da İnsancıklar adlı ilk kitabını yazdı. 1854'te basılan bu roman ilk Rus toplumsal romanı sayılır .

Politikayla ilgilenmeye başladı genç liberallere katıldı. Çar 1. Aleksandr'ın güvenlik güçleri tarafından, "devleti yıkmaya çalıştığı" suçlamasıyla arkadaşlarıyla birlikte tutuklandı. İdama mahkum edildiler. Kendisinin kurşuna dizilmesi hazırlıklarını izlemek onda derin etkiler bıraktı. Kendinden önce sıraya dizilen beş kişi kurşuna dizildi ancak kendisiyle beraber diğer dört kişi idamdan son anda kurtuldu. Sibirya’da 4 yıl ağır hapse ve 4 yıl askerlik yapmaya mahkûm edildi.Rus halkını daha yakından tanıma fırsatı buldu. Ancak zor koşullar nedeniyle sara nöbetleri geçirmeye başladı. Bu rahatsızlığın etkileri de birçok eserine yansıdı. .
1872 yılında yayımladığı Ecinniler adlı romanı birçokları tarafından tüm zamanların en iyi siyasi romanı olarak kabul edilir. Kitap nihilizm, ateizm ve Batı düşüncesinin Rusya üzerindeki etkilerini ele alır. En büyük romanı Karamazov Kardeşleri yazmaya 1879'da başladı. Petersburg Bilim ve Sanat Akademisi'nin edebiyat bölümüne seçildi. Yaşamının son döneminde Petersburg yakınlarında küçük bir kasaba olan Staraya Russa'da yaşadı. 9 Şubat 1881'de burada yaşamını yitirdi. Günümüzde de en çok okunan yazarlar arasında yer alır.

Eserlerinin içeriği ve etkisi

Eserlerinde iki dünya savaşı arasında yaşayan bir kuşağı rahatsız eden ahlaksal, dinsel, siyasal konuları etkileyici bir dil ve ustalıkla dile getirmiştir. Roman kahramanları genellikle kötü yaşam koşullarında yaşayan insanlardır. Bu roman kişileri birbirinden farklı uç düşüncelerle zamanın Rusya'sını politik , sosyal ve ruhsal analizler yoluyla incelerler. Gözlemlerinin keskinliği, ayrıntılara verdiği önem, karmakarışık yaşamından çıkardığı sağlam karakterleri ve roman kurgulamadaki ustalığıyla Avrupa'da ve ülkesinde kendisinden sonra gelen hemen tüm yazarlar üzerinde etkili oldu. Bunlar arasında Alman Edebiyatının önde gelen yazarlarından Hermann Hesse, Franz Kafka, Alman filozof Friedrich Nietzsche, Fransız yazar Marcel Proust ve Amerikalı yazar Ernest Hemingway yer alır. 20. yy yazarları arasında Dostoyevski kadar etkileri çok genis alanlara yayılmıs baska bir yazar yoktur ( çok az Dostoyevski karşıtı vardır : Vladimir Nabokov, Henry James, Joseph Conrad ve D.H Lawrence bunlar arasındadır). Batılı ülkelerin edebiyat ve düşünce yaşamında önemli bir rol oynamıştır. Birçok aydın kendisini Varoluşçuluk akımının temel kaynaklarından (yalnızca başı)

Eserleri

Roman

* İnsancıklar (1846)
* Öteki (1846, 1978)
* Ev Sahibesi (1951, 1970)
* Beyaz Geceler (1934, 1983)
* Bir Yufka Yürekli (1957, 1985)
* Netoçka Neznanova (1937, 1964)
* Stepançikovo Köyü (1948, 1973)
* Ölüler Evinden Anılar (1946, 1969)
* Ezilenler (1957, 1982)
* Yeraltından Notlar (1973, 1985)
* Suç ve Ceza (1945, [[1984]..Tam çıkış Tarihi 1966)
* Kumarbaz (1941, 1986)
* Budala (1941, 1985)
* Ebedi Koca (1955, 1984)
* Ecinniler (1960, 1984)
* Delikanlı (1946, 1985)
* Karamazov Kardeşler (1880)
* Başkasının Karısı
* Tatsız Bir Olay

Suya düşen bir karanfilse yüreğin
bırak kendini ırmağın türküsüne gülüm
vursun seni o taştan bu taşa
o çağlayandan bu çağlayana
AHMET TELLİ

SEVGİ

Kendi kanımıdan kan katmadığımız, sevgiyle donatmadığımız, uğrunda özverileri, ortak acıları üstlenmediğimiz, savaşımlara katlanmadığımız hiçbir ilişkinin, hiçbir dostluğun, hiçbir duygunun bize sadakat göstermediğini ve güvenilir nitelik taşımadığını her birimiz kendi günlük hayatımızda öteden beri yaşar, bilir. Birine gönlünü kaptırmanın ne kadar kolay, gerçekten sevmenin ise ne kadar zor olduğunu bilmeyen ve yaşamayan yoktur. Bütün gerçek değerler gibi sevgi de satın alınamaz. Satın alınabilen hazlar vardır, satın alınabilen sevgiyse hayır.

Hermann Hesse 

YABANCI BİR GEZEGENDEN TUHAF HABERLER

'İşte çevrende hışırdıyor dalga; ve sen dalgasın; orman; ve sen ormansın, iç ve dış diye iki ayrı şey yok artık, kuşsun ve uçuyorsun havada, balıksın ve yüzüyorsun denizde, ışığı emiyorsun; ışıksın, karanlığın hazzına varıyorsun ve karanlıksın. Yollara vuruyoruz, ey ruh, sularda yüzüyor, havalarda uçuyoruz, gülümsüyor ve narin ruhsal parmaklarımızla kopmuş iplikleri yeniden birbirine bağlıyoruz, yok edilmiş titreşimleri mutluluk içinde diriltip sürdürüyoruz yeniden. Tanrıyı aramıyoruz artık, Tanrı oluyoruz. Öldürüyor, birlikte ölüyoruz; yaratıyor, düşlerimizle yeniden diriliyoruz, en güzel düşümüz mavi gökyüzüdür, en güzel düşümüz denizdir ve balıktır en güzel düşümüz, neşe saçan aydınlık sestir, neşe saçan parlak ışık - hepsi de düşümüzdür bizim, hepsi de bizim en güzel düşümüz. Az önce öldük ve toprak olduk. Az önce gülmeyi keşfettik. Az önce gökyüzüne bir burç kondurduk. Çın çın sesler geliyor ve her ses annenin sesidir. Ağaçlar hışırdıyor ve her biri beşiğimizin üstünde hışırdadı. Yollar yıldız biçiminde ayrılıyor birbirlerinden ve her yol bizi sılaya götürüyor.'



Hermann Hesse 

HERMANN HESSE

Hermann Hesse 1877’de Almanya’nın Calw kasabasında doğdu. Eğitim sistemindeki kısıtlamalara ve misyoner babasının dinsel baskılarına direnerek Maulbronn İlahiyat Okulu’ndan ayrıldı. . Birinci Dünya Savaşı’nda tarafsız kalan İsviçre’ye yerleşerek Alman militarizmi ve milliyetçiliğini yeren yazılar yazdı. Savaş tutsakları ve gözaltına alınanlar için bir dergi çıkardı. 1923’te İsviçre uyruğuna geçti. Savaş ortamının ve kişisel sorunlarının etkisiyle ağır bir bunalım geçiren Hesse, Jung’un öğrencisi Lang’dan psikanaliz tedavisi gördü. Lang ile dostluğu Hesse’nin ruhbilime ve Jung’a duyduğu ilgiyi körükleyerek iç dünyasını zenginleştirdi. 1911’de Hindistan’a yaptığı yolculuk Doğu kültüründen etkilenmesine yol açtı. Yapıtlarında, kişinin uygarlığın yerleşik kalıplarından kurtularak özbenliğini bulmaya çalışmasını işledi, insanları kendi yaşamlarını kurtarmaya çağırdı ve Doğu gizemciliğini yüceltti. Hesse, Doğu kültürüne yakınlığıyla, özellikle 1960’larda Amerika’da canlanan Budizm ve Zen Budizmi akımları sırasında en çok okunan yazarlar arasına girdi. Romanları, öyküleri, denemeleri, şiirleri, politik makaleleri ve kültür alanındaki eleştirel yazılarıyla tüm dünyada 100 milyonu aşkın okura ulaşan, 1946’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan Hesse, 1962’de İsviçre’nin Montagnola kasabasında öldü. Başlıca yapıtları: Peter Camenzind (Afa, 1992), Unterm Rad (Çarklar Arasında; Afa, 1990), Gertrud (YKY, 2003), Rosshalde (Afa, 1993), Demian (İlk Gençlik Yıllarım; Say, 1984), Siddharta (Sidarta; E Yay., 1972), Der Steppenwolf (Bozkırkurdu; YKY, 2003), Narziss und Goldmund (Narziss ve Goldmund; YKY, 2002), Das Glasperlenspiel (Boncuk Oyunu; YKY, 2002). YKY'deki Kitapları Boncuk Oyunu Bozkırkurdu Gertrud Klingsor’un Son Yazı Knulp Narziss ve Goldmund Rosshalde 

HEMİNGWAY'IN BİR HİKAYESİNDEN ÇAĞRIŞIMLARLA

Kadın ve adam oturuyorlardı Uzakta beyaz dağlar vardı Gara girmek üzereyken Barselona-Madrid treni



Kadın üzgündü, üzgündü, üzgündüAdam düşündü, düşündü, düşündü Aşkımız bitmesin isterim dedi



Biralar içildi ve başka içkiler Kadın ve adam kederliydiler Ne birleşiyor, ne ayrılıyor elleri



Neden, neden sönüp gider bir aşkAcının silinmez tortusunu bırakarak Onulmazca inciterek yürekleri



Kadın daha gerçek bir acıyla yaralıydı belki de Tasalı bir sevecenlikle baktı erkeğine Gözyaşları içinde gülümsedi



Kadın ve adam oturuyorlardı Aralarında bir masa vardı Ve hüznün aşılmaz engelleri





Ataol BEHRAMOĞLU





‎..
Seni düşlerime aldım,
Uykusuz kaldım.
Seni uykularıma aldım,
Düşsüz kaldım.
...Başıma aldım, sensiz;
Gönlüme aldım, başsız,
Sensiz, yollarda pulsuz,
Pullarda mektupsuz kaldım.
Sana adlar aradım.
Ardında adsız kaldım.

Özdemir Asaf

bir sevgi türküsü

Akşam soğan kavrulan evlerdeYoksul bir çorbayı ateşe koymadan önceSon geleni bekler gibi seni beklemekBir yudum alır gibi bir kadeh buzlu rakıdanÇocuk annesine güvenir gibiSonu belirsiz bir yolculuğa çıkar gibiHiçbir şey olmuyormuş gibi sevmek seni



Hiçbir yalanda, hiçbir kandırmada payı olmamakHiçbir kaygının peşinde küçültmemek kendiniBir yaz sabahında balkondan nasıl bakarsaDışarıya salınmamış çocuklarBiraz özlemle ve biraz sevinçleNasıl bakarsa o çocuklar sokağaSenin yolunu hiç yılmadan gözlemekBenim için ölümsüzlükle birdir



Hep yüzünde kalmalı bu gülüşBu seni çağlara direnecek bir yontuyaDöndüren bu sevinç pırıltısı hep kalmalı yüzündeHep bu kadar büyük ve bu kadar güzel olmalısınBu kadar ölümsüz ve bu kadar olağan





Afşar Timuçin

güvercin uyur mu

"Güvercinim Uyur mu, Çağırsam Uyanır mı?"


Sömürgen cami güvercinleri sizin olsun O doyumsuz lapacı güvercinler Kurşun buğusu güvercinleri severim ben Kanat uçları çelik yeşili


Kuş dediğin piyerlotisiz yaşamalı Adaksız avlusuz şadırvansız Buluttan süzmeli suyunu Kuşçular çarşısında tüy dökmemeli


Benim güvercinim tunç gagalı Kimlerin bakışı kardeşçedir Kimlerin bakışı düşmanca Kendisi hangi kavganın güvercinidir bilir


Tüneyip acımanın saçaklarına Miskin sevilerle bitlenmez Kanadından çok pençesine güvenir


Barış taklaları süzülmeler Gagalarda zeytin dalı Perendeler maviliklerde Tüm gösteriler resimlerde kalmalı


Güvercin dediğin uyanık olmalı Tüyler duman duman öfkeden Yanıp tutuşmalı gözbebekleri Sevgiden tıpır tıpır bir yürek Özgürlüğünce dövüşken


Rıfat Ilgaz

Sibertenik

üç kere üç dokuz eder
bilirsin
birin karesi birdir
...kare kökü de
bilirsin
"mutlu aşk yoktur"
bilirsin

ama baharda ya da dışarda
sonsuz göğün altında
aşkın aşkla çarpımı
nedendir bilinmez
garip bir biçimde
hep sonsuzdur

Turgut Uyar