JEAN BAUDRILLARD VE SİMÜLASYON

Daha şimdiden 21.yüzyılın en önemli isimlerinden biri olarak gösterilen ve günümüz dünyasının en çarpıcı düşünürlerinden biri olan Simülasyon kuramının mimarı Jean Baudrillard, ülkemizde ancak şimdilerde, yapıtlarının hızlı bir biçimde Türkçeleştirilmesiyle gündem oluşturabilmiş, düşünceleri entelektüel çevrelerde tartışılmaya başlanmıştır.

Bir "kuramsal terörist" olarak "kuramsal şiddet" uygulayarak yazdığı yazılarıyla modernizmin temellerini, daha da ötesi Batı sistemine kaynaklık eden tüm değerleri adeta dinamitleyen Jean Baudrillard, son iki yüz yıldır yaydığı evrensel ilkeleriyle, aşıladığı gelişme ve ilerleme moduyla tüm dünyaya örnek model oluşturan Batı sisteminin bugün varılan sonuçları itibariyle iflas ettiğini, çöktüğünü ve kendisiyle birlikte tüm insanlığı da peşinden belirsiz bir sona doğru sürüklediğini iddia etmektedir. Bugün Batının dünyanın kaderini olumlu yönde değiştirebilme güç ve yeteneğine sahip olmadığını, tam tersi, yaşadığı bolluk ve sefahat aleminde trans halinde yumuşak bir ölümü çoktandır kabullendiklerini söyleyen Baudrillard, üçüncü dünya ülkelerinin geliştirdikleri özgün modellere dikkat çekerek, yeni kurtuluş umutlarına, alternatiflerine destek verilmesinden, olanak sağlanmasından yana tavır alınmasını önerir.

Kuşkusuz Baudrillard dünyanın kaderine ilişkin dikkate değer düşünceleriyle ilgimizi çekerken, diğer yandan her ikisi de birer simülasyon olan tartışma ve araştırma konularımız Sinema ve Televizyon hakkındaki ilginç düşünce ve çözümlemeleri nedeniyle bizim için çok daha farklı bir boyutta ayrıca önem kazanmaktadır.


Bu sayımızda Simülasyonu farklı açılardan ele alan üç yazımızla karşılaşacaksınız. Birincisi Simülasyon Kavramı ve Görünümleri hakkında kısa bir giriş, ikincisi Simülasyon Kuramı perspektifinden Sanat ve Simülasyonu başlıklı bir çözümleme ve son olarak da Baudrillard'ın Simülasyon perspektifinden China Syndrom isimli film için yaptığı çözümlemesi, yer yer bu çözümlemeye açıklık getiren katılımlarımızla sunulacaktır.



Simülasyon Kavramı ve Görünümleri
Jean Baudrillard Simülasyonu "Gerçeğe ait tüm göstergeleri ele geçirmiş ve gerçeğin yerine geçmiş sahte" olarak niteler. Simülasyon gerçek'in bir benzeri olmadığı gibi gerçek'miş gibi yapan bir hali de değildir. Simülasyon nasıl ve ne zaman olduğu bilinmeyen bir şekilde sinsice gerçek'i yok edip yerine geçmiş olan onun bir hipergerçeğidir. Miş' gibi yapmak, bir şeyin gerçekte olduğu şey olmadığını anlatmaktır. Bunun için de miş' gibi olanı gerçek'e bakarak ayırdedebilme şansına sahibizdir. Oysa simülasyon hakiki ile sahte, gerçek ile imge arasındaki farkı ortadan kaldırmıştır. Miş' gibi olanı gerçeğe karşı test etmemiz ya da hangisinin gerçek hangisinin simülasyon olduğunu bilmemiz mümkün değildir. Bir simülasyonla karşı karşıya olduğumuzda böyle bir araçtan yoksun durumdayız demektir. Çünkü artık ortada iki ayrı şey, hakiki ve sahte yoktur. Karşımızda tek bir şey vardır: O da sahte bir gerçeklik olan Simülasyon'dur.

Değişim bilinmeyen bir zaman diliminde hiç kimsenin ferketmediği bir şekilde gerçekleşmiştir. Gerçek kendini aşarak hipergerçek (simülasyon) bir görünüme bürünmüştür. Baudrillard bir şeyin kendini aşıp geçmesinin o şeyin karşıtlarını yok etmesi, tüm olumsuz enerjileri yutmak suretiyle kendini yüceltmesi anlamına geldiğini söyler.

Simülasyon evreninde herşey abartılmış özellikleriyle vardırlar. Güzel'den daha güzel, gerçek'ten daha gerçek, hakikat'ten daha hakiki... Bu evrende karşıtlardan söz etmek mümkün değildir. Oysa dilimiz şey'lerin tanımlarının ancak karşıtlarının varlığı ile yapıldığı bir evrene, yani gerçeklik evrenine ait bir dil'dir. Örneğin güzel'in tanımı karşıtı olan çirkin'in varlığıyla yapılabilir, gerçek'ten söz etmek için mutlaka düşgücü ve hayâl olandan söz etmek zorundayızdır. Oysa tüm karşıtlarından arındırılmış simülasyon evreninde olup bitenleri anlamak, anlatabilmek için olağanüstü bir dil sorunsalıyla karşı karşıya kalıyoruz.

Bir şeyin gerçek'ten daha gerçek olduğu bir durumdan söz ettiğimiz zaman, demek ki biz artık hayâl, imge, illüzyon gibi düşgücüne ait hiçbir şeyden sözetmeyeceğiz demektir. Bu durumda yalnızca gerçek ve onun aşkın biçimi olan hipergerçek olan söz konusudur ki, o zaman diyor Baudrillard, simülasyon evreninde şeyler artık eski bilinen tanımlarını ve anlamlarını yitirmiş, içeriğinden arındırılmış içi boş saf bir biçime dönüşmüştür. Herşeyin hipergerçek boyutunda olduğu bir ortamda gerçek çok daha gerçek olma uğruna kendini feda etmiştir ve artık hiçbir şey ifade etmemektedir.
Baudrillard tüm akıl yürütme yöntemleri gerçek'i bulmaya, keşfetmeye endekslenmiş Batı felsefesinin tüm hayâllere, illüzyonlara son verdiğini gerçek'in artık bir zamanlar sırları nedeniyle sahip olduğu tüm çekiciliğinden, büyüleyiciliğinden arınıp şeffaf, çıplak bir biçimde sahile vurduğunu söyler.

Evet, şeyler varmak istedikleri hedef ve amaçları gerçekleştirdiklerinde, kendilerini aşıp geçtiklerinde, karşıtlarını yok ettiklerinde diyor Baudrillard, gelişme ve ilerleme de artık durmuş hedefsiz, amaçsız ağır çekim bir sürece girilmiştir. Canlı organizmadan, tüm sosyal, siyasal yapı ve kurumlara dek rastlanabilecek bu gelişmenin, büyümenin son noktası denilen optimum noktadan sonra neler olmaktadır?

Söz konusu yapıda o an'a dek gözlenen dışa yönelik büyüme, yayılma biçimindeki gelişme son bulmuş, son hızla kendi etrafında dönme ve kısır döngü sürecine girilmiştir ki Baudrillard tüm maddelere özgü bir özellik olarak nitelediği simülasyonun bu aşamasını Kendinden Geçme (extase), Tepkisizlik olarak nitelemektedir. Bu noktadan sonra artık her şey tersine dönmüştür. Gelişme ve büyümenin tüm yasa ve kuralları işlevini ve anlamını yitirmiştir. Ama herşey eskiden olduğu gibi sürüyor gibidir. Büyüme durmasına rağmen, büyümenin olduğu zamanlardaki yasalar varlığını sürdürmektedir; bu da Baudrillard'ın gelişmenin ölümcül biçimi diye nitelendirdiği, mevcut yapıda belirli sınırlar içinde, içe dönük, kanserli hücrenin (metastaz) bölünerek artmasına benzeyen ölümcül bir büyümeye, şişkolaşmaya neden olmaktadır. Sistemin içten içe çökmesine neden olan bu aşkınlık, azmanlık bu tür sistemlerin tek yok oluş biçimidir. Bolluk, doygunluk, anormal gelişmenin neden olduğu simülasyona yönelik yok oluş biçimi işte budur.



Sanat ve Simülasyonu
Baudrillard simülasyon evreninde herşeyin gerçekliğini yitirip kendini aşmak suretiyle yok olması gibi "Sanat ve Estetik"e ait tüm değer ve kuralların da yok olduğunu söyler. Çünkü sanat gerçeklik evrenine ait bir üretim, bir dışavurum biçimidir. Toplumsal bir olgu olan sanat, toplumsala ait düş ve arzuları, illüzyonları biçimlendirir, estetize eder ve sunar. Yani sanat kolektif bir tutumdur. Kolektife ait olanı iyi'den, güzel'den, doğru'dan yana değiştirir ve dönüştürür. Sanat özünde umut'u barındırır. Sanat aynı zamanda bir muhalefet, bir başkaldırı, bir meydan okuma biçimidir. Bu nedenle sanatın olduğu yerde karşıtlıklar, sınıfların çatışması, baskı ve zorbalık vardır. Sanatın estetik kuralları da bu karşıtlıklarla belirlenmiştir. İyi ve kötü, güzel ve çirkin, uyumlu ve uyumsuz gibi... Gerçeklik evreninde sanat birbirini bütünleyen biçim ve içeriğe sahiptir. Sanat, içinde doğup geliştiği koşulların değişim ve dönüşümüne uygun olarak daima gelişen, kendini yenileyen, aşan bir olgudur. Sanat sürekli eleştiridir. Kısacası sanat, devinim içinde gerçek bir süreçtir ya da devinim içinde olduğu sürece sanattır. Aksi halde, yani sanatı sanat yapan koşullar ortadan kalktığında, sanattan söz etmek de olanaksızlaşır.

Bugün sanatın varoluş koşullarının buharlaşıp yok olduğu Batı ülkelerinde sanatın yok oluşunu Baudrillard şöyle ifade eder:

"Macera olarak sanat; şeylerin daha üstün bir oyunun kuralına boyun eğdiği gerçekliğe karşıt 'bir başka sahne' kuran sanat, bir tualin üstündeki çizgi ve renkler gibi, varlıkların anlamlarını yitirip, kendi varlık nedenlerini aşarak bir baştan çıkarma süreci içinde (kendi yok oluşlarının biçimi bile olsa) ideal biçimlerine ulaşabildikleri aşkın bir figür olarak sanat yok oldu. Ne temel kural, ne yargı, ne de zevk ölçütü var. Günümüz estetik alanında kendi kullarını tanıyan tanrı kalmadı artık."(1)

Baudrillard Batı toplumlarında bugüne dek bilinen tanımlarıyla sanatın yok oluşunun nedeni olarak, bu toplumların tüm hedef ideal ve ütopyalarını gerçekleştirmiş olmalarını göstermektedir. Bilindiği gibi toplumsal hedefler ancak toplumsal (kolektif) çabalarla, mücadelelerle gerçekleşebilirler. Sanat da her zaman için bu ideal, hedef ve ütopyaların çekici gücü olmuş, insanlara güç ve moral sağlayan, yaşamlarına anlam kazandıran cesur, marjinal perspektifler sunabilen bir misyon yüklenmiştir.

Kolektif çabanın gereksiz olduğu durumlarda ise daima bireysel arzu ve isteklerin tatmin edilmesi ön plana çıkmıştır. Kolektifin hedeflerinin ifadesi olan sanatın işleviyle, bireysel arzuların tatmini olarak arzulanan sanatın işlevinde farklılıklar olduğunu belirten Oğuz Adanır, "kollektife ait duyguların Arzu'nun evrenine ait haz, zevk (orgazm), ayartma biçiminde psiko-fizyolojik kökenli duygular olduğunu söylerken, kollektif arzunun ölmüş olduğu ortamda ise haz, zevk orgazmın sona erdiğini bu duyguların yerini istek'in ayartılma isteğinin aldığını, ayartılmanın bilinçli olarak arzulandığını ve buna bağlı olarak fizyolojik boşalmanın, hoşnutluk keyif gibi fizyo-psikolojik kökenli bireysel denebilecek duyguların ortaya çıktığını"(2) söyler. Ayrıca kolektif ruhun ölmüş olduğu bir ortamda yani simülasyon evreninde bireysel arzu ve isteklerdeki eğilim sanatın üretimi yönünde değil de salt tüketimi yönünde bir eğilimdir. Çünkü bireyin gerek ekonomik, gerek politik, gerekse toplumsal anlamda tüm sorunları çözümlenmiştir. Ortada ne muhalefet edilecek bir sistem, ne de gerçekleştirilecek devrimler kalmıştır. Kolektif davranmanın var olma koşulları ortadan kalkmış ve kolektif davranış biçimleri buharlaşıp gitmiş, yerini bireysel arzu ve isteklere bırakmıştır. Şimdi kendi içine dönük bir şekilde yaşayan bireyselin arzuladığı tek şey, bu düzenin sonsuza dek değişmeden sürmesi ve sistem tarafından üretilen sanat diye nitelenen (salt güzel olan) şeyler tarafından ayartılarak keyif almasının ve fizyo-psikolojik olarak boşalmasının sağlanmasıdır. Yani bu dönemde sanattan beklenen şey "narkotik" bir etkidir. Sistem de bunu istemektedir zaten. Çünkü sistem sonsuza dek yinelenecek bir kısır döngü içine girmiştir. Bu ortamda sanatın kendisi değil, ancak sanat ve estetik adına bir şeyler üretilmektedir. Anlam ve içeriklerinden arındırılmış, saf estetik biçimler olarak sunulan sanat, artık hiçbir şeyi dışa vurmaz olur. Her yeni biçim Baujdrillard'ın da dediği gibi,

"yeni geometricilik, yeni dışavurumculuk, yeni soyutlamacılık, yeni figürasyon, hiçbir şey bir diğerinin karşıtı değil, tüm akımlar bir farksızlık içinde bir arada bulunmaktadır. Bu ortamda biçimlerin, renklerin ve tüm estetik kavramların özgürleşmesi, tüm kültür ve üslûpların kaynaşması genel bir estetikleşmeye neden olmakta, medya video, bilgisayar teknolojisi hemen herkesin yaratıcı olmasına olanak tanımaktadır."(3)

Baudrillard'a göre sanat minimal olmaya, maddesizleşmeye zorlanarak, son bir yüzyıldır yok oluşunu oynamaktadır. Oysa tüm bunlar olurken diğer yandan her türlü içerikten arınmış saf bir biçim olarak estetik, tüm yaşam alanlarına aktarılarak maddeleşmektedir. Simülasyon evreninde, tüm yok olan biçimler gibi sanat da bilinen biçimleriyle yok olurken, estetik Baudrillard'ın dediği gibi uçsuz bucaksız yapay bir müzede ve zincirinden boşanmış reklamcılıkta varlığını sürdürecektir.

Baudrillard'a göre sanat ilk krizini geçen yüzyılın ortalarında sanayi nesnesi "salt eşya" karşısında yaşamıştır. Sanayi makinalarında sonsuz sayıda üretilebilmesi nedeniyle ilk kez "kullanım" ve "değişim" değerleri dışında yeni bir değer, "gösterge" değeri kazanan "eşya" böylece büyüleyici, şaşırtıcı ve şok edici bir nitelik kazanmıştır. Sanayi nesnesinin sahip olduğu bu yeni değer, yani "gösterge" değeri ona bir "aura" kazandırmıştır. Oysa insanoğlu binlerce yıl büyülenme, bakma, seyretme, arınma gibi psiko-fizyolojik etkileşimleri ve ritüelleri sanat yapıtları karşısında yaşamıştır. Bu durumda yeni sanayi nesnesi sanat yapıtının en önemli özelliği olan "gösterge" değerini eline geçirmiştir. Bu da, sanatın yokoluşu demektir. Ama der Baudrillard, bu kritik ortamda sanatçılar sanayi nesnesini yadsımak yerine tam tersini yaparak, sanayi nesnesinin taşıdığı gücül enerjileri, şaşırtma, şok etme, ayartma gibi nitelikleri sanat yapıtına taşımışlardır. Sanat ve estetik'e ait her türlü kural ve biçimin yadsındığı, sanatçı izlenimlerinin, soyutlamalarının, dünya görüşlerinin özgürce dışa vurulduğu bu dönemde sanat yapıtları, sanayi nesneleri gibi sergilenmeye başlamış, hatta bazı sanatçılar Marcel Duchamp'ın yaptığı gibi sıradan, en bayağısından sanayi nesnelerinin (pisuar, lavabo) benzerlerini galerilerde sergileyerek eşyanın sanat yapıtından ele geçirdiği "gösterge" değerine karşılık, bu defa eşyayı taklit eden sanat yapıtı eşyaya ait "kullanım değerini"ni iptal ederek ona karşı radikal bir meydan okuma biçimi keşfetmiştir.

Bu arada sanatçılar sanatsal yaratımdan çok, büyük tartışma ve sansasyonların yaratıcısı olma gibi yeni bir "yaratı" biçimi keşfedeceklerdir ki, sanatçılar yaşam biçimi, sıradışılığı, marjinalliği ile bir fenomen olarak alternatif yaşamların yaratıcısı olarak geniş kitlelerin ilgi odağı olmayı, onları büyülemeyi başaracaklardır. Ancak sanatçı yaratıcılığı, sanat yapıtından daha çok "kendini sunuş" biçiminin orjinalliği için harcanır hale gelmişti. Yani sanatçı ürettiklerinden çok, kendisiyle, kendisini üretmesiyle varolabiliyordu. Bu arada fotoğraf ve sinema, daha sonra da televizyon, sanatçının bu yeni varoluş biçimine hizmet edip sanatçıların, oyuncuların, müzisyenlerin, dansçıların aynı sanayi nesnesi gibi, birer ticari nesne halinde sunulmalarına hizmet etmişlerdir. Sanatçı ve sanat yapıtı ticari piyasanın maddi kurallarını keşfetmiştir artık. Ticari nesneden hiçbir farkları kalmamıştır. Sanat, büyük paralarla alınıp satılabilmenin ötesinde, kendisi bizzat bir sanayi haline gelmiştir.

Görüldüğü gibi bugün Batıda sanat bir zamanlar olduğu gibi ne bir meydan okuma, ne bir illüzyon sunma, ne bir başkaldırı, ne bir serüven, ne de bir yanılsama yaratma misyonuyla yükümlüdür. O tek değer ölçüsünün para olduğu devasa boyutlardaki eğlence ve gösteri sanayiinin tüm dünyaya pazarlanan bir tüketim nesnesinden başka bir şey değildir



Simülasyon Perspektifinden Bir Film Çözümlemesi
China Syndrom(4)
Bu film, bir televizyon ekibinin, haber oluşturmak amacıyla bir nükleer santrale girmesiyle, santralde başlayan olayları anlatır. Santralde bir nükleer sızıntı başlamıştır. Her an patlama riski taşımaktadır. Medya bunu öğrenir öğrenmez olayların üzerine gider, santralde yanlış uygulamalara neden olan müdürün, güvenlik güçleri tarafından öldürülmesiyle son anda patlama riski ortadan kalkar. Ama toplumsal mesaj olarak her zaman için bu tür santrallerin zincirleme felaketlere neden olabilecek risk faktörleri oldukları konusunda seyirciye uyarı ve şantaj niteliği taşıyan finalle film bitirilir.

Bu arada çok enteresan bir rastlantı gerçekleşir, film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce (Three Miles İsland) Harrisburg'daki nükleer santralde aynı filmdekine benzer biçimde bir sızıntı başlamıştır. Baudrillard bu filmin konusunu oluşturan nükleer santral ve felaket riski dahil filmdeki dramatik sonuçların oluşmasına bizzat katkıda bulunan, olayları yönlendiren televizyon ve nükleer santrallerdeki yapısal benzerlikleri ve Harrisburg gerçeğiyle bir simülasyon olan film arasındaki enteresan rastlantıyı simülatif bir yaklaşımla çözümler.

Baudrillard soğuk sistemler olarak nitelediği televizyon, kitle ve nükleer santral ya da silahların ortak özelliklerinin bu sistemlerdeki patlamaların, sıcak sistemlerdeki patlamalarda olduğu gibi dışa dönük, yayılmacı türden değil de, zincirleme reaksiyonlar biçiminde gerçekleşen, süreklilik taşıyan, içe dönük, içsel çöküntüler yaratan patlamalar şeklinde gerçekleştiğini söyler. Şöyle ki, televizyon gerçeğe ait tüm anlam ve içerikleri makro düzeyde yaymak suretiyle geniş kitleler tarafından hiçbir dışa dönük tepkiye (miting, boykot, devrim) neden olmaksızın, sadece ekran karşısında salt duygusal gerilimlerle gerçekleşen içe dönük tepkilerle geçiştirilmesine neden olmakta, nükleer tehdidin ölümcül gücü de, sıcak sistemlere ait silahların öldürücü etkisinden farklı olarak, görülmeden, genetik yapıda kanser ve benzeri bozukluklara neden olarak gizli, içe dönük bir reaksiyon şeklinde gerçekleşmektedir. Baudrillard radyasyonun biyolojik anlamdaki içsel etkilerinin yanında bu silahların soğuk bir savaşı başlattıklarını, soğuk bir ikna etme ve caydırma yeteneğine sahip olduklarını söyler. Baudrillard Hiroşima deneyiminden sonra insanlığın nükleer savaşa izin vermeyeceğini, çünkü nükleer savaşın geleneksel meydan savaşları gibi gösteriye dönüşmeye olanak tanımadığını (topyekün yok oluş nedeniyle) söyler. Ama yine de bu nükleer savaşın en ufak bir gösteriye dönüşebilme olasılığı taşıdığı anda, insanlığın bu vahşet gösterisini gerçekleştirmekten bir an dahi geri kalmayacağını hatırlatır. Çünkü aksi doğru olsaydı Hiroşima'dan sonra bir tek nükleer silahın dahi yapılmasına izin verilmezdi der. Zaten nükleer tehdit Baudrillard'a göre salt bir tehdit olarak dahi, gerçek olarak yaşanan sıcak savaşların yaratabileceği tüm avantajları çoktan ele geçirmiştir bile.

Baudrillard bu çözümlemede soğuk sistemlerin arasındaki benzerlikleri ortaya çıkarmaya çalışır. Önce filmde nükleer santrallerin kontrol ve uzaktan kumanda odasıyla, bir televizyon istasyonunun benzerliğine ilgiyi çeker. Nükleer santrallerin komut konsollarıyla televizyon kayıt ve yayın konsolu neredeyse aynıdır ve tüm film bu iki kutup oluşturan kumanda odaları arasında sürüp gider der. Ve filmin asıl konusunu oluşturan reaktör aynı gerçek'in kendisi gibi görünmez hale gelmiştir ki zaten film açısından gerçek'in de reaktörün de önemi yoktur. Film için önemli olan, olayın televizyon tarafından aktarılma biçimi, televizyonun olayları yönlendirmesi ve gelişmesine katkıda bulunmasıdır. Çünkü filmde televizyon gerçek'i değil de onu kendi görmek ve aktarmak istediği şekilde değiştirebilmektedir. Asıl önemli olan da budur. Gerçek'in kendisi değil. O sadece bir materyalden başka bir öneme sahip değildir. Önemli olan televizyonun kendisi ve gücüdür. Bu arada Baudrillard Harrisburg'daki kazayla film arasındaki akıl almaz buluşmaya dikkati çeker. Harrisburg'la film, yani simülakrlar arasındaki benzerliğin, gerçek'i modellerine bağlayan gizli benzerlik ve bilinçli taklit etmeyle bir ilişkisi olduğunu söyler. Filmdeki kaza televizyon kanalları aracılığıyla gecikmeli olarak ortaya çıkar. Gerçekte de kaza; olmadan önce, gerçekte olabilecek hemen herşeyi önceden bilinen bir filme sahip bir kaza olarak gerçekleşir. Yani gerçek kaza, Harrisburg gerçekleşmeden önce adım adım izlenebilen tuhaf bir olaya dönüşmüştür.

Gerçek yani Harrisburg, simülarkının yani filmin gösterdiği herşeye tıpkı benzer. Hatta filmde olduğu gibi, Harrisburg'da da patlama gerçekleşmemiş, sadece bir tehdit, bir caydırıcı özelliğe sahip, felaketin kendisi olarak değil de bir felaket simülasyonu olmayı başarmıştır.

Baudrillard olayı tersine çevirdiğinde çok rahatlıkla filmi gerçek, Harrisburg'u da onun simülakları olarak varsayabiliriz der. Sanki Harrisburg filmin bir sonucu gibidir. Oysa der Baudrillard, herkesin bildiği gibi film Harrisburg'un bir prototipi, yani biri gerçek diğeri de onun simülakrı değildir. Bu iki olayda birer simülakrdır. Yani bu iki olay simülasyon sistemine özgü zincirleme tepkimeler sonucu oluşan birbirine benzer tepkimelerdir. Sistem kitlelere ya da tüm dünyaya iletmek, yaymak istediği tehdit ya da caydırıcı etkiye sahip isteklerini sıcak patlamalara neden olacak tehdit ve yaptırımlar yerine soğuk sistemlere özgü ikna ve caydırma teknikleriyle gerçekleştirmektedir. Yani gerçek yerine simülaklardan oluşan soğuk tehdit yöntemlerinin her zaman gerçek'in kendisinden daha etkili olduğunu söyleyen Baudrillard, nükleer bir felaket simülasyonu her zaman için gerçek felaket kadar etkili ve caydırıcıdır der. Büyük devletlerin halkları güvenlik, ideolojik ve disiplin içinde yönlendirebilme politikası güden bu felaket simülasyonu gereği nükleer santraller bir çatlak, bir sızıntı ve patlama riski taşıyan bir metafiziğe sahip olmak zorundadırlar ki bu sızıntı riski zaman zaman bir kurmacaya dönüşerek gündeme gelebilsin, tehdit olma özelliğini daima sıcak bir biçimde korusun. Filmde santral özellikle son anda patlamadan kurtarılmıştır. Baudrillard santral patlasaydı film herhangi bir felaket filmi gibi unutulmaya mahkûm sıradan bir film olurdu der. Bu filmde felaket gerçekleşmemiş ama bir felaket simülasyonu, soğuk bir tehdit olarak bir öneme sahip olmuştur. 'Nükleer santraller kesinlikle patlamamalı' biçiminde bir bilinçaltı yaratmıştır. Hedef zaten budur. Nükleer strateji bu tür bir bilinçaltı yaratma mantığı üzerine kurulmuştur. Baudrillard atom bombaları ve nükleer silahların caydırıcı amaçlarla oraya buraya dağıtılmış olmasındaki korkutma politikasının sonsuza dek sürüp gidecek bir nükleer patlama şantajı üzerine kurulu olduğunu, ayrıca nükleer felaket gücünü bütün açıklığıyla aptalca göstermek yerine bu tür tehditlerle, belirli moleküler dozlarda sürekli olarak zincirleme yayılma özelliğine sahip haber ağları içine yaymak suretiyle sürekli bir tehdit oluşturduğunu söyler. Ayrıca bunun da bulaştırıcı bir işlem olduğunu öne sürer. Bu bulaşmanın biyolojik yada radyoaktif bir bulaşmayla ilgisi yoktur. Bu bulaşma zihnin bir felaket stratejisiyle bozukluğa uğratılması, korku ve tehdit altında tutularak sonsuza dek sürecek bir felaket simülasyonu aracılığıyla zihinsel bir terör ve caydırma yaratmaktır.

Sonuç olarak Baudrillard, bu nükleer politik strateji senaryosunun başarılı bir biçimde sürmesinin, inandırıcı olmasının bir koşulu var, o da zaman zaman gerçek bir felaket yaratmak, yeniden yeniden gerçek felaketler üretmektir. Ancak bu şekilde tehdit altında yaşanılan bir zihinsel terörden geçici olarak kurtulma olanağı bulunabilmektedir. Baudrillard gerçek, elle tutulur bir şiddet biçimi olan terörizmin aslında bilinçaltını baskı altına alan zihinsel terörizme karşı bir şiddet biçimi olarak geliştiğini ileri sürer.

Baudrillard'ın China Syndrom'a yönelik çözümlemesini kısaca özetleyecek olursak; gerek televizyon, gerekse nükleer silah ve santraller soğuk sistemlerdir. Televizyon gerçek'i içerik ve anlamları emerek yok ederken, nükleer tehlike soğuk ikna ve caydırma etkisine sahiptir ve her ikisi de zincirleme reaksiyonlar biçiminde ve içsel patlamalara neden olurlar. Her iki sistem de ikna ve caydırıcı etkilere sahip oldukları gibi, simülasyona özgü sistemler olup gerçek'in kendisinden daha etkilidirler. Birbirleriyle var olan bu sistemlerden nükleer tehdit televizyon aracılığıyla, belirli moleküler dozlarda bulaşıcı bir virüs gibi haber şebekeleriyle, sürekli olarak nükleer tehditi zihinsel terör biçiminde bir bilinçaltı yaratarak yaşatır. Bu bilinçaltı terörü sıcak terör ve tehditlerden çok daha ölümcül bir felakettir. İnsanlara zaman zaman sıcak felaketleri ve terörü arzulatacak kadar... Film de bu anlamda amacına ulaşmıştır. Bilinçaltı terörüne yeterli dozda şantaj şırıngalayabilmiştir...

YAPISALCILIK

Yapısalcılık Batı dünyasında Mertyslism olarak bilinir. 19. yüzyılın ikinci yarısında dil, kültür, matematik felsefesi ve toplumun analizinde en fazla kullanılan yaklaşım olmuştur. Yapısalcılığın çok belirgin bir okulu olmamasına rağmen Ferdinand de Saussure'ün çalışmal...arı genellikle bir başlangıç noktası olarak kabul edilir. Yapısalcılığı birçok çeşitlemesi olan genel bir yaklaşım olarak görmek en doğrusudur. Yapısalcılık temelde büyük yapılar, sistemler ve oluşumlarla ilgilidir. Yapısalcı hareket çerçevesinde insan davranışları ve olgular bu büyük sistem ve yapılar aracığıyla (örneğin: psikanaliz, marksizm, darvinizm) incelenmeye ve açıklanmaya çalışılmıştır. Yapısalcılığın en etkili olduğu alanlar dilbilim, göstergebilim ve antropoloji olmuştur. Yapısalcılık bir kültürde anlamı ortaya çıkaran alt birimler arasındaki ilişkileri inceler. Yapısalcılığın ikinci bir kullanımı matematik felsefesinde ortaya çıkmıştır. Yapısalcılık teorisine göre bir kültürdeki mana (anlam) önem sistemleri olarak çalışan çeşitli pratikler, olgular ve aktivitelerle tekrar ve tekrar üretilir. Bir yapısalcı, bir kültürde üretilen ve tekrar üretilen anlamın derin yapılarını keşfedebilmek için yemek hazırlanması ve sunulması ritüelleri, dini ayinler, oyunlar, edebi ve edebi olmayan yazılar ve diğer eğlence formları gibi çok geniş bir aktivite çeşidini çalışır. Örneğin, yapısalcılığın öncülerinden kültür antropoloğu ve etnograf Claude Levi-Strauss kültür olgusunu mitoloji, akrabalık ve yemek hazırlamasını içine alacak şekilde analiz etmişti

GOYA

Francisco José de Goya d.30 Mart 1746 - ö. 16 Nisan 1828) İspanyol bir ressam ve matbaacıydı. Goya, portre tasarımları ile ünlüydü, ve yaptığı tasarımlarla birçok yeniliklere sanat dünyasını yönlendirdi. Modern sanatın ilk adımı olarak görülmektedir. Gelecek kuşaklarda... başlıca Claude Monet ve Pablo Picasso Goya'nın stilini benimsemiştir. Goya'nın eserlerinin büyük bir bölümü Madrid'de Museo del Prado'da sergilenmektedir. 1792 senesi Goya’nın hayatında bir milat oluşturur. Güney İspanya'ya yaptığı yolculuk sırasında ardı ardına geçirdiği ciddi hastalıklar işitme duyusunu tümüyle kaybetmesine yol açtı ve içine düştüğü derin karamsarlık hissi eserlerinde işlediği konulara da yansıdı. Napoleon komutasındaki Fransız askerlerinin İspanya’yı işgal etmesi sonucu yeni ruhsal travmalar geçirdi, Bir vatansever olarak (“3 Mayıs 1808” isimli tablosuna ve pek çok çizimine konu ettiği gibi) Fransız askerlerinin İspanyol vatandaşlarına yaşattığı zulüm ve acıları bizzat gözlemleyerek daha da karanlık bir karaktere büründü ve bunu özellikle küçük çizim serileriyle kâğıda döktü. Takvimler 1819’u gösterdiğinde 72 yaşındaki Goya tekrar çok ağır bir hastalığın pençesine düştü. Çeyrek asırdır kulakları işitmiyordu, Napoleon savaşlarının zor ve ıstırap dolu dönemini görmüş, ardından İspanya’da yaşanan kargaşa ve iç mücadelelerin tam ortasında yaşamıştı. Toplumdan ve tüm insanlardan kaçmak, herkesten ve her şeyden olabildiğince uzak yaşamak için yaşamında radikal bir değişikliğe gitti: Uzun zamandır birlikte olduğu Leocadia Weiss ile beraber Madrid’in dışındaki kırsal bir bölgede, sade, dikdörtgen biçimli iki katlı basit bir eve yerleşti. Ev başka insanlar tarafından çoktan beridir "Quinta del sordo", yani “Sağır Adamın Köy Evi” olarak adlandırılıyordu, çünkü evin Goya’dan önceki sahibi de sağırdı. Burada yaşamanı sürdürmeye başlaması Goya üzerinde asla iyileştirici bir tesir yapmadı. Goya "Quinta del sordo" ’nun alçı duvarlarını o güne (ve belki de bugüne) dek yaratılan en rahatsız edici, en yoğun, en dehşetli resimlerle süslemeye başladı. “Kara Tablolar” olarak anılan bu eserler Goya’nın sanatında eriştiği doruk noktalarıdır. Siyah, gri ve kahverenginin ağırlıklı kullanıldığı bu karanlık eserlerin hiç birisine isim vermedi, zaten evinin duvarlarına yaptığı bu resimler herhangi bir ticari amaç güdemezdi. Ölümünden çok sonra, 19. yüzyılın sonlarında “Sağır Adamın Köy Evi”nin duvarları yetkililerce sökülerek Madrid’deki del Prado Müzesi’ne götürüldü ve bu resimler plasterlerle özel bir teknik uygulanarak tuallere (canvas) geçirildi. Geride beş yüze yakın yağlı boya tablo ve fresko, üç yüz kadar litograf ve yüzlerce çizim bıraktı.

SİS

İki şehri var gecenin, biri gözümdetütüyor, birinin dumanı üstünde yağmurgibi çöken siste, bana bu uykusuz şehri niye bıraktın, göze alamadığımbir şehrin yerine bütün şehirlerdesin,gece değil istediğin hayli karanlıkbakışlı bir şehrin gözleriyle çarpışmakhevesindesin! Gözlerini anlıyorum henüzbağışlayabileceği gözle...riyle çarpışmadı kimsenin;gözlerimizi uzaklıklar değil ki yalnızgöze alamadığımız yakınlıklar da acıtır,ve gözleri ancak gözler bağışlayabilir,öyle acıyor ki gözlerim kim bağışlayacak,sis değil, uykusuzluk değil, iki uzakşehir gibi ayrılıktan kavuşmuyor gözlerim :Biri hepimizle gözgöze gibi hala uykusuz,biri sis içinde kirpiklerine kadar açık,bu sessizliği kim bıraktıysa, göremiyorumkonuşkan gözlerinde tek sözcük bile,gözlerimiz birbirine değmiyor gecenin iki şehrindeKimsenin kimseye gözü değmiyorsa, şiir niye ?

Haydar ERGÜLEN

postmodern felsefenin kendini ifade ettiği ve temel eleştiri aldığı noktalar

Postmodern felsefe, Kant’ta açık ifadesini bulan „aydınlanma tasarısı“nı ve bütün modern felsefe akımlarına ruhunu veren akıl’ın ve dolayısıyla bilim'in teorik düzlemde mutlaklaştırılması eğilimini, metafizik insan nosyonuyla birlikte geride bırakmaya yönelmiş felsefe duruşudur.

Postmodern felsefenin mantığını çarpıcı birkaç formülasyonlarıyla (bunlar postmodern felsefenin kendini ifade ettiği ve temel eleştirileri aldığı noktalardır) şöyle özetleyebiliriz:

Özgünlük yoktur, kopyaya kaynaklık eden de kopyadır ve asıl’a ulaşmak sözkonusu olamaz.

Saf gerçeklik ya da olgular yoktur, bakışın bütün olanaklarına yorum'un izleri sinmiştir ve bundan kaçılamaz, ayrıca bütün yorumlar önceki ya da başka bir yorumun yorumlanmasıdır.

Hakikat yoktur, öyküleme ve yansılamanın ötesinde tek ve mutlak olarak geçerliliği temellendirilebilecek bir hakikat olamaz.

Metnin dışarısı yoktur, her tür bilgi, ontolojik ya da epistemolojik varsayımları içeren her tür bilgi, metinsel bir okumadır sonuçta, dışsal gönderimleri sürekli metnin içine düşer.

Dilimizin sınırları dünyamızın sınırlarıdır, Wittgenstein’in söylemiş olduğu gibi, çünkü, dil’in sınırlarının ötesi bilgiye kapalıdır.

Ve son olarak, ,ben başkası’dır, ben her zaman zaten başkalarının yaratımı olduğu için.

KANT'A GÖRE GÜZEL

Kant’ın nitelik (qualite), nicelik (quanlite), ilişki (relation)
ve yön(modalite) bakımlarından ele aldığı güzellik tanımlamasını şu
dört maddede bir arada sıralanır.

Güzel :
...a) Nitelik bakımından, çıkarsız olarak hoşa giden şeydir.
b) Nicelik bakımından, herkesin hoşuna giden şeydir.
c) İlişki bakımından, kendi dışında hiçbir erek olmadan hoşa giden şeydir.
d) Yön bakımından, zorunlu olarak hoşa giden şeydir.

KÜS NEFES

sana küstüğümde sen yoktun daha

yokluğuna küsmüştüm sonra sen geldin

kendime isteyemezdim seni öyle güzeldin

şimdi varmışsın gibi küsüyorum yokluğuna



alınganlık, ah, bilmezsin, küsmem de küsülecek

zamanda, n'eyleyim varlığın yokluğundan tenha

senden başka küsülecek kimse mi bıraktın bana

bir ben kaldım bir de bıraktığın küskünlük tenha



sen kimseye küsmezsin bilirim, gözlerin de

yaprak hırsızı güz: anılar düştükçe göz

dolar, yaz gelmeden temizlemek gerekir

gözleri yoksa küskünlük de gözyaşıyla kirlenir



küsecek kadar sevmeli insan birini

o gelince küsmeli: nerdeydin bunca zaman

niye sevmedin beni, küsecek kimsem yoktu

demeli o varken de kimseye küsmemeli,



haydar ergülen 

MAVİ

üstünde yağmurdan başka hiçbir şey yoktu

anlam olmak için yeterince çıplaktın

şiirin nasıl bir şey olması gerektiğin

ihatırlatıyordu gözlerin, sana böyle inandım:

ben inanmak için şiir yazıyorum, gözlerin

cihangir'i hatırlatıyordu, hayal içinde fakir

üsküdar'dan o rüyaya baktım: maviydin

bir özletip bir geri çekiyordun denizlerini!

usul usul inandım güzelliğin hatırına yağan

yağmurun üstümüzde hakkı vardır, inandım

uzak bir mavi kızın gözlerindeki bulut

burada içimize yağacaktır, inandım, mavi

bir yağmurluğun da olsa şiirden ıslanırdın!

gövdene de böyle inandım, duruydu, şiirin

nasıl bir şey olması gerektiğini hatırlatıyordu:

öyle çıplaktın ki içinde şiirden başka

hiçbir şey yoktu, gövden neyi hatırlatıyorsa

ona inanıyorum, beni hatırılamasa da, biliyorum

bazı uzaklıkların hiç mektup beklemediğini...



bazı şiirler de bekleyemiyor yağmurun dinmesini!









Haydar Ergülen

DAR AÇI

dar açı
Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar
Bir gökyüzü bitince öteki başlardı
Çevik taylar dururdu güneşte olgun başaklar
gölgelikler dururdu,...Ovalar aydınlıkta dururdu
Bulut geçti derdik bilemedin
Ya da yağmur yağacak derdik
Fesleğen saksıda güzel dururdu
Bak bu olacak şey mi kömür beni vurdu
Ayaklarım aldı başını gittiE...llerim kaldı duvarda
Kalk ne olur pencereyi aç
Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar
Bir gökyüzü bitince öteki başlardı.


ARİF DAMAR

Postmodernizm

felsefe

Postmodern felsefe
Postyapısalcı felsefe
Yapısöküm
Postmodernizm

Bölümler

Postmodern müzik
Postmodern mimari
Postmodern edebiyat
Postmodern sanat

Postmodern siyaset kuramları

Postmodern ekonomi
Postmodern etik
Postmodern sosyoloji

Bağlantılar

Modernizm
Modernite
Aydınlanma Çağı
Postmodern durum

Akımlar ve Eğilimler

Yapısalcılık-sonrası teori
Post-Marksizm
Post-Feminizm
Postyapısalcı anarşizm
Küreselleşme karşıtlığı

Postmodern Kuramcılar

Jacques Derrida
Jean-François Lyotard
Jacques Lacan
Julia Kristeva
Michel Foucault
Gilles Deleuze
Jean Baudrillard

postmodern kuramcılar

Jacques Derrida
Jean-François Lyotard
Jacques Lacan
Julia Kristeva
Michel Foucault
Gilles Deleuze
Jean Baudrillard